Angelina Jolie is a famous American actress, filmmaker, and humanitarian. Angelina Jolie e mrekullueshme në premierën e filmit “Couture”, ne Paris Angelina Jolie u shfaq mahnitëse në premierën e filmit “Couture” në Paris, duke rrëmbyer vëmendjen e të gjithëve në tapetin e kuq me një paraqitje elegante dhe plot finesë. Aktorja zgjodhi një krijim të shtëpisë së modës Givenchy, një fustan gjysmë transparent, të zbukuruar me xixa vezulluese që refletonin dritat e eventit. Prerja asimetrike dhe detajet me thekë të punuara me rruaza i jepnin veshjes lëvizje dhe një efekt dramatik, ndërsa transparenca e kontrolluar linte të ekspozuara pjesë të trupit, duke krijuar një balancë mes sensualitetit dhe sofistikimit. Pamja u kompletua me taka të zeza klasike dhe bizhuteri të markës Garatti – një unazë me diamant të gjelbër 15 karatësh dhe vathë të koordinuar, që shtonin një prekje luksi të rafinuar. Në filmin “Couture”, Jolie interpreton rolin e Maxine Walker, një regjisore e cila diagnostikohet me kancer në gji ndërsa punon me një shtëpi të madhe mode gjatë Javës së Modës në Paris. Historia ndërthur dramën personale me universin glamuroz të modës, duke ndjekur paralelisht edhe rrugëtimin e një modeleje dhe një grimieri që përpiqen të gjejnë vendin e tyre në një industri konkurruese dhe sfiduese. Filmi është thellësisht i përqendruar në botën e modës. Traileri përfshin skena nga pasarelat prestigjioze, si dhe shkallët ikonike të Chanel në Rue Cambon, që çojnë drejt apartamentit privat të Coco Chanel. Regjisorja Alice Vinokur ka pasur akses të plotë në studiot, punëtoritë dhe hapësirat e Chanel – një privilegj i rrallë për një prodhim kinematografik, që i jep filmit autenticitet dhe peshë vizuale. Lidhja e Angelina Jolie me modën nuk është vetëm artistike. Në vitin 2023, ajo themeloi Atelier Jolie, një kolektiv global artistësh që promovon qëndrueshmërinë, bashkëpunimin kreativ dhe sfidimin e kulturës së konsumit të tepërt. Projekti synon të ndërtojë një model më etik dhe të ndërgjegjshëm të prodhimit në industrinë e modës. Aktorja ka folur gjithashtu hapur për përvojën e saj personale me kancerin. Në vitin 2013 ajo iu nënshtrua një mastektomie të dyfishtë parandaluese, ndërsa dy vite më vonë hoqi vezoret dhe tubat fallopiane, pasi analizat mjekësore treguan një rrezik të lartë për zhvillimin e sëmundjes. Nëna e saj, Marceline Bertrand, kishte ndërruar jetë nga kanceri i gjirit dhe i vezoreve – një histori familjare që ndikoi drejtpërdrejt në vendimet e aktores. Me paraqitjen e saj në Paris, Jolie jo vetëm që konfirmoi statusin e saj si ikonë stili, por edhe solli në qendër të vëmendjes një film që ndërthur modën, forcën personale dhe përballjen me një realitet të vështirë jetësor. Burimi: Topch

Portat e pikturuara rrëfejnë historinë e arbëreshëve . Qendra e Studimeve dhe Publikimeve për Arbëreshët sjell shembullin e komunës së Shën Benedhitit në Kalabri, ku është aplikuar projekti “Dyert çë fjasën”. Portat e shtëpive arbëreshe janë pikturuar dhe secila prej tyre rrëfen një histori të caktuar dhe të kthen pas në shekuj. Përgjatë qendrës historike të komunës, portat e transformuara në vepra arti mbartin kujtesën e këtij komuniteti arbëresh dhe i japin dinjitetin e humbur shtëpive të pabanuara, që i ka mbuluar pluhuri i harresës, duke ndërtuar një rrugëtim që të shpie drejt ruajtjes së identitetit dhe trashëgimisë kulturore arbëreshe. “Dyert çë fjasën” (Porte Narranti) është një projekt inovacioni kulturor dhe social, që synon rigjallërimin e qendrave historike. Projekti është financuar nga Rajoni i Kalabrisë dhe bazuar në një ide projekti të konceptuar nga Graziella Di Ciancio brenda administratës komunale të San Benedetto Ullano. Ai angazhon artistë dhe komunitete për të lënë një gjurmë të pashlyeshme në historinë e zonës. Projekti ka potencial për t’u bërë një nxitës i zhvillimit ekonomik, duke u mbështetur në të kaluarën, ndërsa shikon drejt së ardhmes dhe duke forcuar traditat.. Burimi. ATSH

Shote Galica (Qerime Radisheva): Heroina e Drenicës. Shote Galica kujtohet si simbol i guximit dhe i sakrificës për liri. Ajo sfidoi kufijtë gjinorë të kohës dhe u bë udhëheqëse e çetave. Heroizmi i saj nuk ishte vetëm në beteja, por edhe në frymën e vendosur dhe drejtësinë që përfaqësonte. Shoteja lidhi idealin kombëtar me trimërinë personale dhe përkushtimin ndaj popullit. Qerime Halil Radisheva lindi më 10 nëntor 1895 në fshatin Radishevë, në zemër të Drenicës. Radisheva ishte një fshat malor, ku natyra dhe historia bashkëjetonin: mali, lumenjtë dhe luginat ruanin kujtimet e kryengritjeve kundër osmanëve, serbëve dhe malazezëve. Ishte e vetmja vajzë mes gjashtë vëllezërve. Të gjithë vëllezërit ishin të rritur me ide të trimërisë dhe sakrificës. Nga babai dhe të moshuarit e fshatit, ajo dëgjoi histori të Isa Boletinit, Lidhjes së Prizrenit dhe luftëtarëve lokalë që nuk pranonin pushtimin. Fëmijëria e saj u karakterizua nga kurioziteti dhe guximi; nuk u ndal vetëm tek punët shtëpiake, por mori pjesë edhe në kuvende burrash, ku dëgjohej për strategji dhe trimëri. Koment: Edhe në fëmijëri, Shoteja e tregonte shpirtin luftëtar. Nuk ishte e zakonshme për një vajzë shqiptare të dëgjonte dhe të merrte pjesë në diskursin për liri dhe luftë. Këtu fillon rruga e saj drejt heroizmit. Në vitin 1915, në mes të trazirave të Luftës së Parë Botërore, ajo u martua me Azem Galicën, prijës legjendar i çetave të Drenicës. Martesa nuk ishte një marrëveshje konvencionale. Shoteja refuzonte të vendoste shaminë dhe kishte një armë në dorë. Ishte një manifestim i brendshëm për lirinë, një grua që nuk pranonte kufizime gjinore. Thuhet se gjatë festës së martesës, në vend të recitimit të fjalëve tradicionale, Shoteja i kërkoi burrit të shkonin në mal për të planifikuar mbrojtjen e fshatit, një gjest që tregon qartë prioritetin e saj ndaj lirisë mbi konvencionet. Koment: Kjo periudhë tregon se për Shoten, martesa nuk ishte vetëm bashkim familjar, por bashkim idealesh dhe luftë për kauzën kombëtare. 3. Udhëheqja dhe betejat e saj: nga çeta tek legjenda 3.1 Fillimet e luftës (1915–1918) Shote Galica u përfshi në çetën e Drenicës, e drejtuar nga burri i saj. Luftoi kundër pushtuesve serbë dhe malazezë, të cilët donin të nënshtronin Kosovën pas shpërbërjes së Perandorisë Osmane. Ajo shpesh drejtonte patrulla dhe strategji të vogla, duke fituar respektin e burrave të çetës. Histori interesante: Shoteja shpesh përdorte maskimin me rroba të burrave për të kaluar territore të kontrolluara nga pushtuesit, një tregues i mençurisë dhe guximit. 3.2 Kryengritja e Dukagjinit (1919) Në 1919, pjesëmarrja në Kryengritjen e Dukagjinit e bëri Shoten një figurë të njohur mes shqiptarëve. Çetat luftuan për ruajtjen e fshatrave dhe maleve, kundër forcave serbe që tentonin të impononin kontrollin në veri të Kosovës. Kryengritja e Dukagjinit ishte një moment kur gratë si Shoteja filluan të njiheshin si figura kyçe jo vetëm në mbështetje, por edhe në drejtim të luftës. 3.3 Betejat e Junikut (1921–1923) Luftimet në Junik dhe zonat përreth konsoliduan idenë e rezistencës shqiptare. Shoteja organizonte çetat, siguronte ushqim dhe armë, dhe ndihmonte të plagosurit. Në këtë periudhë, ajo dallonte për guxim dhe taktika që shpesh ishin të pazakonta për gratë e kohës. Histori interesante: Një ditë, gjatë një beteje, Shoteja u fut në fushë të hapur për të nxjerrë një shok të plagosur, duke u ekspozuar ndaj armëve të armikut. Ky akt u kujtua si shembull i heroizmit të saj. 3.4 Beteja e Drenicës – “Arbania e Vogël” (1924) Shote Galica udhëhoqi çetat për mbrojtjen e Drenicës, të njohur si Arbania e Vogël për pasurinë natyrore dhe strategjike. Ajo përdori strategji surprize dhe mbështetje lokale për të ndaluar avancimin e trupave jugosllave. Azem Galica dhe Shota Galica shënuan fitore: Azem Galica, lindur në fillim të shekullit XX në Kosovë, ishte një nga figurat më të shquara të rezistencës shqiptare kundër pushtuesve osmanë dhe më vonë serbë. Së bashku me Shota Galicën, bashkëshorten e tij trime, ai udhëhoqi popullin në beteja të vendimtë që shpesh përfunduan me fitoren e tyre. Mes tyre spikasin beteja e Carralevës, ku forcat e tyre kundërshtuan ushtrinë serbe dhe mbrojtën fshatrat malore, dhe beteja e Çikatovës, ku trimëria dhe strategjia e çiftit siguroi një triumf të rëndësishëm për komunitetin shqiptar. Së bashku, Azem dhe Shota nuk ishin vetëm luftëtarë të palodhur, por edhe simbol i kurajos dhe i dashurisë që i mbante bashkë në çdo betejë. Vitet e tyre të luftës, nga 1905 deri në fillim të viteve 1910, dëshmojnë një jetë të shenjtëruar nga sakrifica, trimëria dhe besnikëria ndaj lirisë, duke lënë një trashëgimi që frymëzon çdo zemër shqiptare. 3.5 Pas vdekjes së Azem Galicës (1925) Pas vdekjes së burrit, ajo mori drejtimin e çetës. Luftoi në Has, Prizren dhe Lumë, duke bashkëpunuar me Bajram Currin. Në Çikatovë, Shote Galica kapi një komandant serb me trupat e tij, një shembull i guximit dhe inteligjencës ushtarake. Koment: Marrja e drejtimit të çetës pas vdekjes së burrit tregon se lideri nuk lidhet me gjininë, por me aftësitë dhe guximin. Pas plagosjeve të rënda, Shoteja u tërhoq në Fushë-Krujë, Shqipëri. Pati probleme shëndetësore serioze; ndërhyrjet mjekësore çuan në amputimin e disa gishtërinjve. I shkroi mbretit Zog një letër duke kërkuar ndihmë për veten dhe fëmijët jetim: “Unë jam Shote Galica… po vdes nga uria së bashku me fëmijët jetim.” Megjithatë, mbeti pa ndihmë dhe ndërroi jetë më 1 korrik 1927, në moshën 31 vjeçare. Kjo pjesë e jetës së saj është një kontrast dramatik mes lavdisë në beteja dhe tragjedisë njerëzore në fund të jetës, duke e bërë Shoten një figurë me përmasa epike dhe tragjike njëkohësisht. Në 1962, një lapidar iu ngrit në Fushë-Krujë për të përkujtuar heroizmin e saj. U shpall Heroinë e Popullit, një simbol i qëndresës dhe guximit. Në 2017, Kosova krijoi Urdhrin “Shote Galica” për gratë që kontribuojnë në barazi gjinore dhe “Jeta pa dije, si lufta pa armë.” Ajo na mëson se liria e vërtetë është bashkimi i diturisë dhe guximit. Shote Galica nuk ishte vetëm luftëtare, por edhe mendimtare që sfidoi paragjykimet e kohës. Shote Galica ishte simbol i trimërisë dhe përkushtimit. Nga fshati Radishevë deri në betejat dramatike të Drenicës, ajo kishte një jetë të shenjuar nga lufta dhe sakrifica. Emri i saj nuk është vetëm histori, por një thirrje për të reflektuar mbi guximin, barazinë dhe dinjitetin. Heroizmi i saj nuk mbaron me pushkën, por vazhdon në thëniet, urdhrin dhe kujtimin e saj. © Liliana Pere Founder. Publisher.  Researcher Author Prestige Magazine.2023-2026

Rozina Sterkaj: Një profesioniste e mirë që shndërron dijen në art, dhe në mision qytetar e human. Jeta e Rozina Sterkajt është një udhëtim i ndërtuar mbi themele njerëzore të forta, ku arsimi, arti dhe humanizmi bashkohen në një filozofi të heshtur shërbimi. Ajo përfaqëson tipologjinë e rrallë të njeriut që nuk e jeton profesionin si rol, por si fat të zgjedhur me vetëdije dhe dashuri. “Një mësuese dhe shkrimtare nuk ndërton vetëm dijen, por edhe ëndrrat e fëmijëve.” Fjala e Rozit nuk është vetëm letër, por urë që lidh edukimin dhe shpresën. Ajo mëson krijojon, lë gjurmë që nuk shuhet kurrë, tregon fuqinë që ngre brezat me dije dhe art dhe shndrohet në dritë. Perkushtohet me shpirt dhe pasion. Me origjinë matjane, Rozina Sterkaj vjen nga një familje ku misioni për njeriun ishte mënyrë jetese: babai mjek dhe nëna infermiere, të dy pjesë e “bluzave të bardha”. Nëna e saj, e vlerësuar me titullin “Qytetare Nderi”, mbetet një figurë frymëzuese e sakrificës dhe dinjitetit, duke i dhënë Rozinës shembullin e parë të humanizmit aktiv. Që në fëmijëri, Rozi u bë pjesë e festivaleve të këngës për fëmijë, aty ku skena u shndërrua në hapësirë ndjenje dhe vetëzbërthimi. Ky kontakt i hershëm me artin nuk ishte një episod kalimtar, por fara e një shpirti krijues që do të shoqëronte gjithë jetën e saj. Në vitin 2005, Rozina përfundoi studimet e larta në Universitetin “Luigj Gurakuqi” të Shkodrës, dega Mësuesi, duke kurorëzuar përkushtimin e saj ndaj arsimit. Diploma për të nuk ishte fund, por fillimi i një misioni pedagogjik me thellësi filozofike. Sot, në Shkodër, ajo njihet dhe thirret me respekt si “Mësuese Rozi”, një emër që është bërë simbol dashurie dhe autoriteti moral. Edhe pse drejtoreshë shumë e suksesshme e një institucioni arsimor, ajo mbetet thelbësisht mësuese, duke e kthyer drejtimin në shërbim dhe pushtetin në përgjegjësi. Me një karrierë të shkëlqyer në arsim, Rozina Sterkaj është dalluar për natyrën e saj inovative dhe krijuese, duke realizuar projekte mjaft të suksesshme. Gjatë punës me nxënësit, ajo ka fituar mbi 15 çmime, nga të cilat 11 çmime të para, në nivele lokale dhe kombëtare, duke dëshmuar se arsimi, kur bëhet me pasion, prodhon madhështi. Në fushën e botimeve, Rozina ka lënë gjurmë të spikatura si autore e dy librave: “Të ëndërrosh mbi dysheme”, një vepër e frymëzuar nga realitetet e jetës dhe përvoja edukative; “Treni i shkronjave të arta”, libër didaktik në ndihmë të nxënësve të klasave të para. Kjo e fundit u vlerësua si një nga librat më të bukur dhe më të shitur të vitit, duke u shndërruar në një udhërrëfyes të artë për fillimet e dijes. Rozina Sterkaj u bë pjesë e antologjisë “Pena e Shkodrës 8” në vitin 2023, “Pena e Shkodrës 9” në 2024 dhe “Pena e Shkodrës 10” në 2025. Me këtë prani të vazhdueshme, ajo dëshmon se fjala e saj është pjesë organike e kujtesës letrare të qytetit. Krijimtaria e saj u zgjerua edhe në dramaturgji, ku Rozina ishte autore dhe regjisore e dramës “Mirë se vini në këtë natë të madhe”. Vepra u vlerësua me Çmimin e Parë në Festivalin Folklorik në Shkodër dhe më pas fitoi po Çmimin e Parë në Festivalin Rajonal në Lezhë, duke konfirmuar forcën e saj skenike dhe estetike. Në vitin 2024, ajo përfundoi Shkollën e Drejtorëve, duke zgjeruar horizontet e saj profesionale në drejtimin arsimor. Ndërsa në vitin 2025, u përzgjodh si një nga 10 gratë me më shumë vlera të qytetit të Shkodrës, një nderim i dhënë nga lëvizja “Gratë që frymojnë vlera”, për kontributin e saj të jashtëzakonshëm në arsim dhe kulturë. E martuar në Shkodër, Rozina Sterkaj është nënë e dy djemve, Kevit dhe Ari, të cilët përfaqësojnë vazhdimësinë e vlerave që ajo mishëron. Familja për të mbetet hapësira ku dashuria, edukimi dhe shembulli bashkohen në heshtje. Rozina Sterkaj është një figurë unike: grua me shpirt të madh, e shoqëruar nga një altruizëm i theksuar, mësuese e palodhur, krijuese e pasionuar dhe humaniste e përkushtuar. Me vizionin e saj inovativ dhe përkushtimin e pashoq, ajo mbetet një emblemë e vërtetë e Shkodrës dhe një frymëzim i qëndrueshëm për brezat që vijnë. Figura e Rozina Sterkajt është ndërthurje harmonike mes dijes, artit dhe përkushtimit njerëzor – një mësuese që ka ditur ta kthejë profesionin në mision, krijimtarinë në shërbim dhe drejtimin në përgjegjësi morale. Në këtë intervistë, ajo vjen jo vetëm si drejtuese institucioni, shkrimtare dhe autore, por si një zë reflektues mbi arsimin, kulturën dhe rolin e njeriut në formimin e së ardhmes. Fjala e saj rrjedh qetë, por me thellësi, duke mbartur përvojë, ndjeshmëri dhe vizion. Fillojme intervistën. E dashur Rozina je e mireseardhur ne Prestige. Fillojmë intervisten. PYETJA 1 Duke qenë e lindur nga një familje e bluzave të bardha, me një baba mjek dhe një nënë infermiere të vlerësuar si “Qytetare Nderi”, sa ka ndikuar kjo origjinë familjare në formimin tuaj shpirtëror dhe në zgjedhjen për ta jetuar arsimin si mision dhe vazhdimësi vlerash? Përgjigje: Të rritesh mes bluzave vërtet të bardha do të thotë të mësohesh herët se njeriu është gjithmonë më i rëndësishëm se profesioni. Nga prindërit e mi mësova se shërbimi ndaj tjetrit është forma më e pastër e dinjitetit njerëzor. Nëna ime, e vlerësuar si “Qytetare Nderi”, më dha shembullin e njeriut shumë human, zemërgjerë, e cila fëmijët që lindnin nga duart e saj, nëse lindnin distrofe, nuk lejonte kurrë të shkonin në inst. distrofik por i sillte në shtëpi dhe kujdesej për ta derisa fëmija të arrinte peshën e duhur dhe më pas t’ia dorëzonte nënës. Arsimi për mua u bë vazhdimësi natyrale e këtij misioni. Siç thoshte Albert Schweitzer, shembulli është gjuha më e fortë e edukimit. PYETJA 2 A mendoni se profesioni i mësuesit është një thirrje e brendshme apo një zgjedhje e vetëdijshme që ndërtohet me kalimin e kohës, dhe kur e kuptuat për herë të parë se arsimi ishte rruga juaj? Përgjigje: Në fakt, në atë kohë nuk kishim shumë alternativa zgjedhjeje; mjaftonte të merrje një bursë që të shkolloheshe. Fakti që po vazhdoja shkollën, në një farë mënyre, më lumturoi pa menduar gjatë për profesionin, por gjatë rrugës arsimi m’u shndërrua në një thirrje të brendshme. E kuptova shumë herët se dija merr kuptim vetëm kur ndahet. Çdo fëmijë që më shikonte në sy më mësonte përgjegjësi dhe përulësi. Duke patur parasysh vleren e madhe te arsimit ndihem edhe e privilegjuar qe jam pjese kontribuese . PYETJA 3 Si ka ndikuar kontakti juaj i hershëm me artin dhe skenën, që nga fëmijëria, në mënyrën se si sot ndërtoni marrëdhënien me nxënësit dhe procesin edukativ? Përgjigje: Retrospektiva më nxit t’i marr nxënësit për dore për t’i ngjitur në skenë, duke pasur parasysh dy gjëra: mirënjohjen për ata që besuan tek unë dhe sa e lumtur isha kur e preka skenën në fëmijëri. Këtë emancipim kulturor e shpirtëror përpiqem ta transmetoj sot tek ata që kanë nevojë për një dorë dhe për dikë që të besojë në aftësitë e tyre. Skena më dha guximin të flas me zemër dhe të dëgjoj me vëmendje. Në klasë përpiqem të krijoj atmosferë, jo thjesht disiplinë. Siç thoshte Aristoteli, edukimi i mendjes pa edukimin e zemrës është i paplotë. PYETJA 4 Në një epokë ku dija shpesh matet me shpejtësi dhe rezultate, si e ruani ju dimensionin human dhe filozofik të edukimit në punën tuaj të përditshme? Përgjigje: Çdo nxënës për mua është një univers, jo një numër. Humanizmi ruhet përmes dialogut dhe dëgjimit. Filozofia hyn në klasë përmes pyetjeve që hapin mendjen, përmes bisedave dhe dashurisë që u fal nxënësve, duke mos ndaluar kurrë së injektuari humanizmin si vlerë supreme për njeriun. PYETJA 5 Çmimet dhe vlerësimet e shumta që keni marrë me nxënësit tuaj, a i shihni më shumë si sukses personal apo si dëshmi të fuqisë së bashkëpunimit dhe besimit te potenciali i fëmijëve? Përgjigje: Çmimet i shoh si dëshmi të fuqisë së bashkëpunimit. Ato nuk janë suksese personale, por fryt i besimit të ndërsjellë. Fëmijët lulëzojnë kur ndihen të vlerësuar dhe të dëgjuar. Nuk ka kënaqësi më të madhe se kur zemrat e tyre të vogla rrahin nga lumturia, përveçse janë rritur artistikisht apo shkencërisht deri në nivelin e sfidës. Nxënësit e shkollës sonë janë përgjithësisht fëmijë të prindërve të thjeshtë, të baballarëve muratorë dhe të nënave që punojnë në shërbime që në orën 5 të mëngjesit. Kur ia dilja që ata të triumfonin përballë fëmijëve të aktorëve, pedagogëve, biznesmenëve e politikanëve, lumturia ishte e dyfishtë. PYETJA 6 Si bashkëjetojnë brenda jush mësuesja, drejtuesja dhe krijuesja letrare, dhe a ka momente kur këto role bien në konflikt apo plotësojnë njëra-tjetrën? Përgjigje: Këto role brenda meje nuk përplasen, por dialogojnë. Mësuesja më mban pranë fëmijëve, drejtuesja më mëson përgjegjësinë, krijuesja më mbron nga rutina. Ka momente tensioni, por arti gjithmonë ndërmjetëson. Drejtimi pa ndjeshmëri do të ishte i ftohtë. Harmonia lind nga balanca mes tyre. PYETJA 7 Në librat tuaj, veçanërisht në “Të ëndërrosh mbi dysheme”, realiteti dhe ëndrra ecin paralelisht. A mendoni se edukimi duhet të ushqejë më shumë realitetin apo ëndrrën e fëmijës? Përgjigje: Edukimi duhet të ushqejë ëndrrën që e bën realitetin të përballueshëm. Një fëmijë pa ëndrra është një shpirt i frenuar. Në librat e mi, realiteti dhe ëndrra ecin bashkë sepse kështu ecën jeta. Shkolla duhet të jetë vendi ku ëndrra nuk qortohet. Siç thoshte Victor Hugo, e ardhmja quhet mundësi. PYETJA 8 Teatri dhe dramaturgjia kërkojnë guxim dhe ekspozim emocional. Çfarë ju shtyu të sillni këtë formë arti në jetën tuaj profesionale dhe çfarë filozofie përcillni përmes skenës? Përgjigje: Pamundësia ekonomike e nxënësve, por edhe njëfarë aftësie personale, bëri që të prek dramaturgjinë, duke mos dashur t’u mohohej e drejta për të konkurruar edhe fëmijëve tanë përballë talenteve të tjera të shkollave të Shkodrës dhe mbarë rajonit. Përmes dramaturgjisë nxënësit mësojnë empatinë dhe guximin. Teatri është shkollë karakteri. Siç thoshte Shakespeare, e gjithë bota është një skenë. PYETJA 9 Si drejtoreshë dhe lidere arsimore, si e përkufizoni autoritetin: si pushtet formal apo si përgjegjësi morale ndaj komunitetit edukues? Përgjigje: Gjithmonë e kam menduar se karrigia nuk të bën njeri, por të jep një rreze më të gjerë veprimi e ndikimi, e lum kush shpërndan rreze pozitiviteti e dobie. Drejtimi për mua është përgjegjësi morale, jo pushtet formal. I njoh mirë kornizat e lidershipit demokratik dhe jam përpjekur që në asnjë situatë të mos i kapërcej. Kam pasur parasysh që ditën e parë të jem një dëgjuese e mirë, të jem e drejtë dhe të vë veten nën lëkurën e gjithsecilit në çdo situatë, duke qenë e përgjegjshme. E kam kuptuar se autoriteti i vërtetë lind nga përgjegjësia. PYETJA 10 Duke qenë një grua, nënë, mësuese dhe krijuese, çfarë mesazhi filozofik do t’u përcillnit brezave të rinj për kuptimin e suksesit dhe trashëgiminë e vërtetë që lë njeriu? Përgjigje: Suksesi nuk matet me pozita, por me gjurmën që lë te njerëzit. Trashëgimia më e madhe është karakteri dhe dashuria që jep. Të jesh njeri i mirë është arritja më e lartë. Balanca mes jetës dhe profesionit është një art i vështirë, por nëse ia del, do të kesh vlerësimin dhe vetëvlerësimin maksimal. Faleminderit.Znj.Liliana për intervisten. Faleminderit ju e dashur Rozi. © 2023–2026 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine

Gjigantët e Ujit dhe Dritës Inxhinierët dhe veprat hidroenergjetike që ndërtuan energjinë e Shqipërisë. Titanët e Hidroenergjisë Shqiptare Epopeja e mendjes inxhinierike dhe e hidrocentraleve kombëtare Veprat e hidroenergjitikes në Shqiperi.  Në vitet para fillimit të ndërtimit të hidrocentraleve, gjendja ekonomike, shoqërore dhe sociale e Shqipërisë ishte tejet e vështirë, por pikërisht në këtë varfëri lindi një nga kapitujt më të mëdhenj të dinjitetit kombëtar. Vendi kishte dalë nga shekuj prapambetjeje, i lodhur nga historia, pa industri, pa infrastrukturë energjetike dhe me një shoqëri kryesisht rurale.  Shqipëria ishte ende një truall i errët, jo vetëm nga mungesa e dritës elektrike, por edhe nga pesha e kohës së humbur. Energjia elektrike ishte jo vetem nevojë, imetiate, ishte ëndërr.  Për dekada me radhë, nata mbetej natë, dhe drita ishte vetëm dielli. Deri në vitin 1949, Shqipëria nuk kishte asnjë vepër hidroenergjetike kombëtare. Centralet e pakta diesel ishin të vogla, të përkohshme, të pafuqishme për të ndryshuar fatin e vendit.  Shqipëria ishte në errësirë, por nën atë errësirë po formohej një vullnet i heshtur për ndryshim. Kthesa historike erdhi pas Luftës së Dytë Botërore.  Më 1 tetor 1949 u krijua Ndërmarrja Hidroelektro, dhe në Lanabregas u hodhën kazmat e para të Hidrocentralit të Selitës. Ato kazma nuk çanë vetëm tokën; ato çanë heshtjen shekullore të prapambetjes.  Nga ai moment nisi një rrugë e gjatë, e mundimshme dhe e pandërprerë që do të zgjaste mbi katër dekada, nga viti 1949 deri në vitin 1990. Në ndërtimin e hidrocentraleve të mëdha të Drinit punuan dhjetëra mijëra duar të forta dhe zemra të guximshme. Secili kubik betoni dhe tonelatë çeliku mbartte djersën e 15,000–20,000 njerëzve, që sfiduan male, lumenj dhe kufizime ekonomike. Me mjete të thjeshta dhe mençuri inxhinierike, ata shndërruan rrjedhën e ujit në energji dhe shpresë kombëtare. Stafi mbështetës dhe transportues e çoi ndikimin e punës së tyre në mbi 25,000 vetë, një rrjet njerëzor që ngriti jo vetëm hidrocentralet, por edhe një simbol të fuqisë dhe vizionit shqiptar. Secili veprim, secili përpjekje, ishte një testament i përbashkët i guximit, sakrificës dhe madhështisë njerëzore. Në ndërtimin e hidrocentraleve të mëdha të Drinit, punuan dhjetëra mijëra duar të guximshme, që sfiduan lumenjtë, malet dhe kufizimet e kohës. Fierza: rreth 4,500 vetë, u derdhën 600,000 m³ beton dhe u përdorën 60,000 ton çelik; Koman: rreth 3,800 vetë, 400,000 m³ beton dhe 40,000 ton çelik; Vau i Dejës: rreth 2,800 vetë, 300,000 m³ beton dhe 30,000 ton çelik. Në total, mbi 25,000 njerëz, duke përfshirë stafin mbështetës, ngritën 1,3 milion m³ beton dhe 130,000 ton çelik,  duke krijuar jo vetëm hidrocentralet, por edhe simbolin e fuqisë, vizionit dhe sakrificës shqiptare, ku çdo kubik betoni dhe çdo ton çeliku fliste për djersën, mençurinë dhe energjinë e një kombi. Kronologjia kur jane ndertuar. Selitë – 1951 Ulëz – 1962 Shkopet – 1966 Vau i Dejës – 1971 Fierzë – 1978 Koman – 1985 Gjatë këtyre 41 viteve, pra deri ne vitin 1985 , Shqipëria ndërtoi një sistem të tërë hidroenergjetik, nga veprat e vogla e deri te gjigantët e Drinit. Selita, Ulza, Shkopeti, Bistrica, Vau i Dejës, Fierzë dhe Koman – këto nuk janë thjesht emra teknikë, por etapa të një rruge kombëtare drejt dritës.  Nga një hidrocentral me 5 MW, vendi arriti të ndërtojë vepra me kapacitete 500–600 MW, duke e shndërruar ujin në shtyllë të pavarësisë energjetike. Por kjo histori nuk është vetëm histori betoni, tunele dhe turbina. Është mbi të gjitha historia e njeriut shqiptar përballë së pamundurës. Shqipëria nuk kishte mjaft inxhinierë, nuk kishte eksperiencë në ndërtimin e digave gjigante, nuk kishte shkolla të specializuara.  Dija u ndërtua bashkë me veprën, inxhinierët u rritën në kantier, teknika u mësua mes rrezikut, gabimit dhe përmirësimit. Shumica e atyre që punuan në këto vepra ishin njerëz të pashkolluar, fshatarë, të rinj që vinin nga fusha e mali. Por ata kishin diçka që nuk mësohet në libra: vullnet, disiplinë dhe ndjenjë përgjegjësie kolektive. Punohej natë e ditë, në shi, borë dhe vapë përvëluese. U derdh djersë, u sakrifikuan shëndete dhe, fatkeqësisht, edhe jetë njerëzish. Ky nuk ishte romantizëm; ishte realitet i ashpër dhe heroik njëkohësisht. Në fillimet e kësaj rruge, Shqipëria nuk ishte e vetme. Ndihma e huaj ishte vendimtare, veçanërisht në fazat e para.  Specialistë jugosllavë ndihmuan në studimet fillestare dhe organizimin teknik.  Më vonë, ndihma kineze u bë thelbësore: profesorë, inxhinierë dhe pajisje mbështetën ndërtimin e veprave të mëdha. Emra si Dun, Ma dhe Shi janë pjesë e kësaj historie të bashkëpunimit teknik.  Delegacione shqiptare u kualifikuan jashtë vendit, duke sjellë përvojë, dije dhe vetëbesim profesional. Falë këtij bashkimi të rrallë të vullnetit popullor, sakrificës njerëzore, përgatitjes shkencore dhe ndihmës ndërkombëtare,  Shqipëria arriti të realizojë një transformim të thellë. Hidrocentralet nuk sollën vetëm energji elektrike; ato sollën industrializim, emancipim shoqëror dhe ndryshim të mënyrës së jetesës.  Ato ndezën llambat në shtëpi, por edhe shpresën në mendje. Nga errësira shekullore, vendi hyri në një epokë të re ku drita elektrike u bë simbol i përparimit dhe i besimit se një komb, sado i vogël dhe i varfër, mund të ngrihet mbi veten kur bashkon mendjen, duart dhe shpirtin. Hidrocentralet mbeten sot jo vetëm vepra teknike, por monumente të ndërgjegjes, sakrificës dhe vizionit kolektiv. ******** *Personeli inxhiniero-teknik dhe drejtues hidrocentralesh në Shqipëri (para viteve ’90) *Akademikë / Drejtues shkencorë kombëtarë. *Farudin Hoxha (Selitë, Drin) – Inxhinier hidroteknik, akademik Detyrë: Drejtues shkencor kombëtar, koordinator i skemave hidroenergjetike. Petrit Radovicka (Drin, Koman, Fierzë, Vau i Dejës) – Inxhinier hidroenergjitik, akademik Detyrë: Kryeinxhinier projektimi, arkitekt konceptual i veprave mbi Drin. Edmond Pinguli (Drin, Vau i Dejës, Fierzë) – Inxhinier, akademik Detyrë: Drejtim teknik dhe analizë shkencore e projekteve hidroenergjetike. Drejtues shtetërorë teknikë Spiro Koleka (Selitë, Drin, Vau i Dejës, Fierzë, Koman) – Inxhinier ndërtimi, drejtues shtetëror. Detyrë: Drejtim institucional dhe mbikëqyrje strategjike e veprave madhore hidroenergjetike. Inxhinierë projektues kryesorë Egon Gjadri (Drin, Vau i Dejës, Fierzë) – Inxhinier ndërtimi (hidroteknik) Detyrë: Projektues kryesor i digave, tuneleve, shkarkimeve dhe sistemeve hidraulike. Ismail Ahmeti (Drin, Fierzë, Vau i Dejës) – Inxhinier projektues Detyrë: Koordinator projektesh; zbatim teknik dhe ndërlidhje projekt–kantier. Anesti Lubonja (Selitë, Drin) – Inxhinier projektues Detyrë: Studime dhe projektim hidroteknik. Jorgji Ziko (Drin, Fierzë) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim dhe verifikim teknik. Gëzim Struga (Drin, Fierzë) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim strukturor dhe hidraulik. Adnan Qatipi (Drin, Vau i Dejës) – Inxhinier projektues Detyrë: Llogaritje teknike dhe projektim. Bestar Doko (Fierzë) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim teknik strukturor/hidroteknik. Kiço Katundi (Vau i Dejës, Koman) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim dhe llogaritje teknike. Robert Kote (Fierzë) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim dhe analiza teknike. Xhemal Gjata (Fierzë, Koman) – Inxhinier projektues Detyrë: Projektim dhe asistencë në zbatim. Inxhinierë dhe drejtues zbatimi teknik Emin Musliu (Mysliu) (Vau i Dejës, Fierzë, Koman) – Inxhinier energjetik Detyrë: Drejtues zbatimi teknik dhe koordinim punimesh. Rahman Hanku (Selitë, Drin) – Inxhinier Detyrë: Specialist teknik në projektim dhe zbatim. Bardhyl Reso (Fierzë, Koman) – Inxhinier Detyrë: Drejtim teknik dhe organizim punimesh. Llazar Papajorgji (Fierzë, Koman) – Inxhinier Detyrë: Zbatim teknik dhe kontroll cilësie. Alfred Paloka (Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Specialist teknik në vepra hidroenergjetike. Engjëll Cuçi (Fierzë, Vau i Dejës) – Inxhinier Detyrë: Zbatim dhe organizim teknik në kantierë. Inxhinierë dhe drejtues në Fierzë. Kiço Negovani (Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Drejtues punimesh në kantier Muhedin Muça (Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Organizim teknik dhe zbatim. Miço Veshi (Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Mbikëqyrje teknike. Besnik Bekteshi (Fierzë, Koman) – Inxhinier Detyrë: Drejtues teknik në faza të ndërtimit. Genc Ajazi (Vau i Dejës, Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Specialist zbatimi teknik. Edmond Pinguli (Drin, Vau i Dejës, Fierzë) – Inxhinier Detyrë: Drejtim teknik dhe analizë shkencore. Inxhinierë dhe specialistë në kantier Skënder Kosturi (Fierzë, Koman) – Inxhinier / specialist zbatimi teknik Detyrë: Koordinim punimesh, zbatim teknik dhe kontroll cilësie. Kristaq Thanasi (Fierzë) – Teknik / specialist Faik Dedja (Fierzë) – Teknik Sotiraq Selenica (Fierzë) – Teknik Leandro Zoto (Fierzë) – Inxhinier Sokrat Kalidhopulli (Fierzë) – Inxhinier Kujtim Damnori (Fierzë) – Teknik Nuro Dhima (Fierzë) – Teknik Ibrahim Shkreli (Fierzë) – Teknik Lili Dhamo (Fierzë) – Teknik Luigj Pjetri (Fierzë, Koman) – Inxhinier Miftar Musa (Fierzë) – Teknik Kujtim Bejtja (Fierzë) – Teknik Gjergji Note (Fierzë) – Teknik Ylli Treska (Fierzë) – Teknik Kastriot Shtylla (Fierzë) – Inxhinier Savo Kondi (Fierzë) – Teknik Ylli Mezini (Fierzë) – Teknik Andrea Panazaqi (Fierzë) – Inxhinier Vladimir Zëri (Fierzë, Koman) – Inxhinier Shpëtim Kalaja (Fierzë, Koman) – Inxhinier Shaban Bitri (Fierzë) – Teknik Detyrë e përbashkët: Zbatim, montim, kontroll teknik dhe mirëmbajtje në kantierë. Inxhiniere hidroteknike Antoneta Vasili (Selitë, Drin, Vau i Dejës, Fierzë) – Inxhiniere hidroteknike Detyrë: Testime materiale, stabilitet strukturor. Sashenka Kapisyzi (Agoviku) (Fierzë, Koman) – Inxhiniere hidroteknike Detyrë: Projektim dhe verifikime teknike. Mari Luiza Kacarosi (Frashëri) (Fierzë, Koman) – Inxhiniere hidroteknike Detyrë: Analiza teknike dhe standarde ndërtimi. Specialistë të huaj Dun (Vau i Dejës) – Profesor / inxhinier kinez Ma (Vau i Dejës) – Profesor / inxhinier kinez Shi (Vau i Dejës) – Profesor / inxhinier kinez Detyrë: Asistencë teknike, trajnim dhe transferim teknologjie (1962–1963). Aktivistë shoqërorë dhe punonjës të shquar Sefer Paja (Fierzë) Ramazan Kaziu (Fierzë) Jashar Brukaj (Fierzë) Jonuz Vejuka (Fierzë) Isak Cenaj (Fierzë) Brigadierët dhe drejtuesit e brigadave në Fierzë Ashim Zyberi (Fierzë) Xhafer Meli (Fierzë) Dali Lika (Fierzë) Xhem Peca (Fierzë) Shaban Gjoka (Fierzë) Xhelil Tanushi (Fierzë) Punonjës dhe specialistë të përmendur (1950–1970) Lefter Margariti (Selitë) Haxhi Billa (Selitë) Ibrahim Xhamaj (Selitë) Fisnik Kadiu (Selitë) Rrahman Hanku (Selitë, Drin) Hysni Dino (Drin) Ibrahim Hamza (Drin) ****************************** Përshkrim i hidrocentraleve  i detajuar 1. Hidrocentrali i Selitës (Selita, dikur “Lenin”) Vitet e ndërtimit: 1947–1952 Kapaciteti: 5 mijë kW (2 agregate) Rezervuari / Liqeni: burimet e Selitës dhe Shënmërisë, furnizim me ujë të pijshëm për Tiranën Diga: betoni, ndërtesa e centralit dhe nënstacioni nën tokë Tunelet: 6 tunele sjellëse Tubacionet: dy tubacione paralele mbi turbinat, rënë nga lartësi 630 m Kulla e ekuilibrit: e integruar në sistemin nën-tokë Specialistët kryesorë: Spiro Koleka (drejtues shtetëror), Farudin Hoxha (akademik, drejtues shkencor), Petrit Radovicka (kryeinxhinier projektimi), Edmond Pinguli (drejtim teknik), Egon Gjadri (projektues digave dhe tuneleve), Skënder Kosturi (inxhinier zbatimi), Ismail Ahmeti (koordinator projektesh) 2. Hidrocentrali i Ulzës mbi lumin Mat (Ulza, dikur “Karl Marks”) Vitet e ndërtimit: 1952–1957 Kapaciteti: 25.6 mijë kW (4 agregate) Rezervuari: 240 milion m³ ujë Diga: betoni, 60 m lartësi, 260 m gjerësi Tunelet: tunele sjellëse ujit Ndërtesa: sipër tokës Specialistët kryesorë: Egon Gjadri, Ismail Ahmeti, Petrit Radovicka, Farudin Hoxha, Anesti Lubonja, Jorgji Ziko, Skënder Kosturi 3. Hidrocentrali i Shkopetit mbi lumin Mat (Shkopet, dikur “Frederik Engels”) Vitet e ndërtimit: 1959–1963 Kapaciteti: 24 mijë kW (2 agregate) Rezervuari: 14 milion m³ ujë Diga: harku, 47.7 m lartësi Tunelet: tuneli i sjelljes së ujit, veprat e marrjes, katër tunele turbinash Kulla e ekuilibrit, shkarkues sipërfaqësor Ndërtesa e centralit dhe nënstacioni elektrik Specialistët: Petrit Radovicka, Farudin Hoxha, Egon Gjadri, Skënder Kosturi, Ismail Ahmeti, Emin Musliu, Rahman Hanku, Bardhyl Reso, Llazar Papajorgji, Alfred Paloka, Engjëll Cuçi. 4. Hidrocentrali i Bistricës (Bistrica, dikur “Josif Visaranioviç Stalin”) Vitet e ndërtimit: 1960–1965 Kapaciteti: 22.5 mijë kW (3 agregate) Hidrocentrali nr.2: 1966, 5 mijë kW, 1 agregat Diga: 17 m lartësi, material special Tunelet: tuneli i sjelljes 3.8 km, sistemi i marrjes së ujit, tubacion betoni i armuar, kulla e ekuilibrit, tre tubacione për turbinat Ndërtesa e centralit dhe nënstacioni elektrik Specialistët kryesorë: Egon Gjadri, Gëzim Struga, Adnan Qatipi, Petrit Radovicka, Farudin Hoxha, Ismail Ahmeti, Skënder Kosturi, Emin Musliu, Kiço Negovani, Muhedin Muça, Miço Veshi, Besnik Bekteshi, Genc Ajazi 5. Hidrocentrali i Vaut të Dejës (Vau i Dejës, dikur “Mao Ce Dun”) Vitet e ndërtimit: 1967–1971 Kapaciteti: 250 mijë kW (5 agregate) Rezervuari: Liqeni i Vaut të Dejës, 580 milion m³ ujë Diga kryesore dhe diga e Qyrsaqit: 60 m dhe 46.4 m lartësi Tunelet: devijimi i lumit Drin, tubacionet e turbinave Kulla e ekuilibrit, veprat e marrjes së ujit Ndërtesa e centralit dhe nënstacioni elektrik Specialistët: Egon Gjadri, Ismail Ahmeti, Skënder Kosturi, Emin Musliu, Kiço Negovani, Muhedin Muça, Miço Veshi, Besnik Bekteshi, Genc Ajazi, Leandro Zoto, Sokrat Kalidhopulli, Kujtim Damnori, Nuro Dhima, Ibrahim Shkreli, Lili Dhamo, Luigj Pjetri, Miftar Musa, Kujtim Bejtja, Gjergji Note, Ylli Treska, Kastriot Shtylla, Savo Kondi, Ylli Mezini, Andrea Panazaqi, Vladimir Zëri, Shpëtim Kalaja, Shaban Bitri. 6. Hidrocentrali i Fierzës (Fierza, dikur “Drita e Partisë”). Vitet e ndërtimit: 1971–1978 Kapaciteti: 500 mijë kW (4 agregate) Rezervuari: 2.7 miliard m³ ujë Diga: 166 m lartësi, gurë dhe zhavorr, bërthamë deltine Tunelet: 4 tunele turbinash, 2 tunele shkarkimi prurjesh të mëdha, 2 tunele devijimi për ndërtim Kulla e ekuilibrit, sistemi i marrjes së ujit Ndërtesa e centralit dhe nënstacioni elektrik Specialistët: Egon Gjadri, Petrit Radovicka, Farudin Hoxha, Ismail Ahmeti, Skënder Kosturi, Emin Musliu, Besnik Bekteshi, Kiço Negovani, Muhedin Muça, Miço Veshi, Alfred Paloka, Engjëll Cuçi. 7. Hidrocentrali i Komanit mbi Drin (Koman, dikur “Enver Hoxha”) Vitet e ndërtimit: 1979–1985 Kapaciteti: 600 mijë kW (4 agregate) Rezervuari: 450 milion m³ ujë Diga: gur dhe betoni i armuar, 12 km² sipërfaqe liqeni Tunelet: 2 tunele sjellës, 2 tunele shkarkimi, 2 tunele devijimi gjatë ndërtimit Kulla e ekuilibrit, tubacionet e turbinave Ndërtesa e centralit dhe nënstacioni elektrik Specialistët: Egon Gjadri, Petrit Radovicka, Farudin Hoxha, Ismail Ahmeti, Skënder Kosturi, Emin Musliu, Besnik Bekteshi, Kiço Negovani, Muhedin Muça, Miço Veshi, Alfred Paloka, Engjëll Cuçi, specialistë francezë për turbinat Ky tekst përmbledh të gjitha hidrocentralet para viteve ’90.  Bota kishte energji elektrike në ato vite, madje shumë herët se Shqipëria.  Pikërisht këtu qëndron madhështia reale e asaj pune kolosale, dhe krahasimi duhet bërë me këtë kontekst – jo me sot, por me botën e kohës. Evropa Perëndimore kishte rrjete elektrike që nga fundi i shekullit XIX. SHBA kishte hidrocentrale dhe termocentrale funksionale që në vitet 1890–1910. Gjermania, Franca, Britania, Italia kishin industri elektrike të konsoliduar para Luftës së Parë Botërore. BRSS nisi planin GOELRO për elektrifikimin që në vitin 1920. Edhe vendet e Ballkanit si Italia, Greqia, Rumania kishin energji elektrike dekada para Shqipërisë. Pra, kur Shqipëria nisi ndërtimin e hidrocentraleve pas vitit 1947, bota kishte 50–70 vjet përvojë energjetike përpara saj. krahasimi nuk bëhet me ata që kishin industri, kapital, shkolla dhe eksperiencë, por me kushtet reale nga të cilat nisi Shqipëria. Shqipëria: Nisej nga zero absolute. Nuk kishte rrjet elektrik kombëtar. Nuk kishte industri të rëndë. Nuk kishte traditë inxhinierike. Nuk kishte kapital financiar. Kishte një popullsi kryesisht analfabete. Kishte terren ekstremisht të vështirë malor. Dhe megjithatë, brenda 40–45 vjetësh, ndërtoi: Një sistem hidroenergjetik kombëtar. Kaskadën e Drinit – ndër më të mëdhatë në Europë Juglindore. Kapacitete prodhimi që mbulonin 100% të nevojave të vendit. Dhe madje eksportonte rreth 25% të energjisë elektrike. Kjo është arsyeja pse puna quhet kolosale. Me kë duhet ta krahasojmë si vepër historike? Krahasimi i drejtë është me: BRSS pas Revolucionit (1920–1950) – elektrifikim nga zero. Jugosllavinë e pasluftës – ndërtim hidrocentralesh në terrene malore. Kinën e viteve 1950–1970 – industrializim nga një shoqëri rurale. Korenë e Jugut (1955–1980) – ndërtim infrastrukture nga varfëri ekstreme. Në këtë grup, Shqipëria nuk mbetet pas – përkundrazi, përmasat e veprave në raport me madhësinë e vendit janë jashtëzakonisht të mëdha. Periudha quhet heroike, jo thjesht teknike. Sepse në vende të tjera: punuan kompani private, me kapital të madh, me teknologji të gatshme, me fuqi punëtore të kualifikuar. Ndërsa në Shqipëri: punoi populli, me mjete të  thjeshta me sakrifica te medha, natè e ditè   Gjigantët e Ujit dhe Dritës Inxhinierët, titanët heroikë, me vlera universale që ndërtuan veprat e energjise sollen dritèn nè cdo shtepi nè Shqipëri. Energjia elektrike u ndërtua njëkohësisht me dijen, njeriun dhe shtetin. Ndërtimi i hidrocentraleve shqiptare para viteve ’90: ishte akti themelor i industrializimit, ishte baza e pavarësisë energjetike, ishte shkolla reale e inxhinierisë shqiptare, dhe ishte prova se një shoqëri e varfër mund të ndërtojë vepra madhore kur ka vizion dhe organizim. Në këtë kuptim, kjo punë nuk krahasohet thjesht me “ndërtimin e centraleve”, por me ndërtimin e vetë shtetit modern shqiptar.  Respekti dhe kujtesa kombetare i ka ne pidestalin e madheshtise. Per: Guximi dhe vizioni – Ata sfiduan lumenjtë dhe malet, duke shndërruar rrjedhën e ujit në dritë për një komb. Sakrifica njerëzore – Dhjetëra mijëra duar të lodhura dhe zemra të palodhur ngritën secilin kubik betoni dhe ton çeliku. Trashëgimia kombëtare – Hidrocentralet u ngritën si simbole të fuq.isë, mençurisë dhe aspiratës shqiptare. Shembull frymëzues – Secili inxhinier dhe punëtor tregoi se me dijeni, disiplinë dhe përkushtim, vizionet madhore realizohen. Vlera historike dhe kulturore – Çdo strukturë është testament i brezit që la pas djersën, guximin dhe trashëgiminë e vet për të ardhmen. © 2023–2026 Liliana Pere Founder. Publisher. Researcher.Author Prestige Magazine.

Margaret Fuller: mendimi që nuk pranoi kufij Hyrje Margaret Fuller nuk ishte thjesht një figurë e shekullit XIX; ajo ishte një ndërgjegje në lëvizje, një mendje që refuzoi kufijtë e kohës së vet dhe një zë që kërkoi të dëgjohej përtej paragjykimeve të epokës. Sot ajo shihet jo vetëm si feministe, por si filozofe e lirisë njerëzore, një mendje që besoi se shpirti nuk njeh gjini dhe se drejtësia fillon aty ku individi guxon të mendojë veten të barabartë. Fillesat dhe formimi intelektual Margaret Fuller lindi më 23 maj 1810, në Cambridgeport të Massachusetts-it, si fëmija i parë i Timothy Fuller-it, jurist dhe kongresmen amerikan. E lindur si Sarah Margaret Fuller, ajo u formua herët nga një edukim i rreptë dhe i thellë intelektual i dhënë nga i ati. Ai e mësoi të lexonte dhe të shkruante që në moshën trevjeçare, i hapi botën e latinishtes dhe klasikëve dhe e largoi me vendosmëri nga letërsia sentimentale që shoqëria e kohës ua rezervonte vajzave. Ky formim i parakohshëm e bëri Margaretën të ndjehej ndryshe. Që në moshën dhjetëvjeçare, ajo e përshkroi veten si “të paracaktuar për dhimbje dhe vuajtje”, jo si parandjenjë romantike, por si vetëdije e hershme se nuk ishte e lindur për fatin e zakonshëm të gruas. Ndërsa ditën mësonte punët e shtëpisë dhe qepjen nga e ëma, nata i përkiste librave, përkthimeve dhe një mendjeje që nuk pranonte kufizime. Vdekja e të atit dhe ndërgjegjësimi shoqëror Vdekja e Timothy Fuller-it nga kolera më 2 tetor 1835 shënoi një kthesë vendimtare. Pa testament, pasuria familjare kaloi në duart e xhaxhallarëve dhe Margaret u detyrua të mbante barrën e familjes. Ajo përjetoi varfërim material dhe përulje shoqërore, duke kuptuar se të qenit grua nuk ishte vetëm një identitet biologjik, por një pozitë e dobësuar ligjërisht dhe moralisht. Kjo përvojë u shndërrua në filozofi. “Conversations” dhe rezistenca intelektuale Në një shoqëri ku arsimi i lartë ishte privilegj pothuajse ekskluzivisht mashkullor, Margaret Fuller zgjodhi të mos pajtohej me mungesën. Ajo u bë mësuese dhe, më 1839, nisi të organizonte “Conversations”, takime intelektuale për gra që synonin të kompensonin përjashtimin e tyre nga universitetet. Këto biseda nuk ishin vetëm mësim, por një akt rezistence kulturore dhe emancipimi përmes mendimit. Transcendentalizmi dhe veprimtaria letrare Më 1840, Margaret Fuller u bë redaktorja e parë e revistës transcendentaliste The Dial, nën ndikimin e Ralph Waldo Emerson-it. Ajo nuk e shihte transcendentalizmin si modë intelektuale, por si kërkim etik për lirinë e shpirtit, vetë-realizimin dhe barazinë njerëzore. Brenda pak vitesh, ajo u bë personi më i lexuar në New England, burrë apo grua, dhe gruaja e parë që iu lejua përdorimi i bibliotekës së Harvard College. Në vitin 1844, nën drejtimin e Horace Greeley, ajo iu bashkua New-York Tribune, duke u shndërruar në një nga zërat më të fuqishëm kritikë të kohës. Woman in the Nineteenth Century Vepra Woman in the Nineteenth Century, botuar më 1845, përbën kulmin e mendimit të saj dhe konsiderohet vepra e parë madhore feministe në Shtetet e Bashkuara. Fuller nuk kërkonte thjesht të drejta formale për gratë, por njohjen e plotë të qenies së tyre njerëzore. Për të, gruaja nuk ishte një rol, por një potencial i pakufizuar. “Nëse më pyesni çfarë detyre duhet të mbajë gruaja,” shkruante ajo, “përgjigjem: çdo.” Evropa dhe Revolucionet Në vitin 1846, Margaret Fuller u dërgua në Evropë si korrespondentja e parë femër e huaj e New-York Tribune. Në Itali, ajo u përfshi drejtpërdrejt në Revolucionet e 1848–1849, u lidh me Giuseppe Mazzini-n dhe mbështeti Republikën Romake. Ndërsa Giovanni Ossoli luftonte në muret e Romës, Margaret punonte vullnetarisht në spitale, duke mishëruar idenë se mendimi dhe veprimi nuk duhet të ndahen. Marrëdhënia e saj me Ossoli-n, lindja e djalit të tyre Angelo në shtator 1848 dhe jeta e përbashkët jashtë normave shoqërore ishin vazhdim logjik i filozofisë së saj: e vërteta personale mbi konvencionin. Vdekja tragjike U nis për në Shtetet e Bashkuara më 17 maj 1850, por më 19 korrik 1850, anija Elizabeth u mbyt pranë Fire Island, New York. Margaret Fuller, Giovanni Ossoli dhe djali i tyre humbën jetën. Trupi i saj nuk u gjet kurrë dhe me të humbi edhe dorëshkrimi i librit për Republikën Romake, vepra që ajo e quante më të vlefshmen e jetës së saj. Analizè. 1. Margaret Fuller dhe koncepti i lirisë ontologjike Thelbi i mendimit të Margaret Fuller nuk është barazia si kërkesë politike, por liria si gjendje ontologjike. Ajo nuk e koncepton njeriun si produkt të roleve shoqërore, por si qenie në zhvillim të vazhdueshëm shpirtëror. Për Fuller-in, padrejtësia gjinore nuk është thjesht problem social, por mohim i së drejtës së shpirtit për t’u realizuar. Ndryshe nga mendimi liberal klasik i shekullit XIX, i cili fokusohej te ligji dhe institucioni, Fuller shkon më thellë: ajo e sheh shtypjen si deformim të vetëdijes. Gruaja e nënshtruar nuk është vetëm e privuar nga të drejtat, por nga mundësia për t’u njohur si qenie e plotë morale. Në këtë kuptim, Fuller i paraprin ekzistencializmit modern: ajo nënkupton se liria nuk jepet, por ushtrohet përmes vetëdijes. 2. Gruaja si subjekt me veteduje , jo si kategori sociale Një nga kontributet më radikale të Margaret Fuller është zhvendosja e gruas nga objekt diskutimi në subjekt filozofik. Ajo nuk flet për gratë, por nga pozicioni i mendimit universal njerëzor. Në Woman in the Nineteenth Century, gruaja nuk përshkruhet si viktimë, por si qenie e pezulluar midis potencialit dhe kufizimit. Fuller refuzon dualizmin e zakonshëm burrë–arsye / grua–ndjenjë. Për të, këto janë aspekte të përbashkëta të natyrës njerëzore, të copëzuara artificialisht nga kultura. Kjo e bën mendimin e saj thellësisht filozofik, sepse ajo nuk kërkon reforma sipërfaqësore, por rikonceptim të vetë idesë së njeriut. 3. Fuller dhe transcendentalizmi: tejkalimi i individualizmit Edhe pse shpesh renditet mes transcendentalistëve, Margaret Fuller nuk është thjesht një zë dytësor i kësaj rryme. Ajo e korrekton transcendentalizmin nga brenda. Ndërsa Emerson thekson vetëbesimin individual (self-reliance), Fuller shton një dimension etik dhe shoqëror: vetë-realizimi nuk ka kuptim, nëse një pjesë e njerëzimit mbetet e përjashtuar. Liria individuale, sipas saj, është e rreme nëse nuk është universalisht e mundshme. Kështu, Fuller shndërron transcendentalizmin nga filozofi e vetmisë morale në filozofi të përgjegjësisë njerëzore. 4. Mendimi dhe veprimi: uniteti etik Ndryshe nga shumë intelektualë të kohës, Margaret Fuller nuk e ndau kurrë mendimin nga veprimi. Angazhimi i saj në revolucionet italiane nuk ishte devijim nga filozofia, por pasojë logjike e saj. Ajo besonte se ideja që nuk vihet në provë nga realiteti mbetet abstraksion. Ky unitet midis teorisë dhe praktikës e afron Fuller-in me traditën aristoteliane të etikës së virtytit, ku e mira nuk është koncept, por akt i jetuar. Në këtë sens, Fuller ishte më shumë se teoriciene e barazisë: ajo ishte moraliste e angazhimit. 5. Fuller si pararendëse e mendimit feminist modern Ndryshe nga feminizmi i mëvonshëm i valës së parë, që u përqendrua kryesisht te vota dhe të drejtat ligjore, Fuller ndërton një feminizëm filozofik, të brendshëm, që merret me identitetin, vetëdijen dhe dinjitetin. Ajo nuk kërkon të përmbysë burrin, por të çlirojë marrëdhënien njerëzore nga hierarkitë e rreme. Në këtë kuptim, ajo qëndron më afër Simone de Beauvoir-it sesa aktivisteve të kohës së saj, megjithëse i paraprin asaj me një shekull. Pohimi i saj se shpirti nuk ka gjini është një tezë që sfidon jo vetëm politikën, por metafizikën tradicionale. 6. Heshtja historike dhe padrejtësia postume Fakti që Margaret Fuller u nënvlerësua pas vdekjes nuk është rastësi. Mendimi i saj ishte tepër kompleks për t’u reduktuar në slogane dhe tepër radikal për t’u pranuar pa rezistencë. Redaktimi i shkrimeve të saj nga burra të afërt me të e zbuti zërin e saj, duke e kthyer nga filozofe e guximshme në figurë morale të pranueshme. Kjo heshtje nuk është vetëm personale, por simptomë kulturore: historia ka prirjen të heshtë ata që e sfidojnë përkufizimin e saj për njeriun. 7. Aktualiteti i Margaret Fuller sot Në një botë që ende debaton për barazinë si çështje ligjore, Margaret Fuller mbetet aktuale sepse ajo na kujton se pa barazi shpirtërore, çdo barazi tjetër është e brishtë. Mendimi i saj flet sot për: edukimin si akt emancipimi, lirinë si vetëdije, barazinë si domosdoshmëri ontologjike, dhe përgjegjësinë morale të individit përballë shoqërisë. Ajo nuk i përket vetëm historisë së grave, por historisë së mendimit njerëzor. Përmbyllje analitike Margaret Fuller nuk ndërtoi sistem filozofik të mbyllur, por hapi një hapësirë mendimi ku njeriu mund të ekzistojë pa hierarki artificiale. Ajo ishte më pak doktrinë dhe më shumë vetëdije në lëvizje. Nëse filozofia është kërkimi i së vërtetës për njeriun, atëherë Margaret Fuller ishte, pa dyshim, një filozofe e vërtetë — jo sepse shkroi traktate, por sepse e jetoi mendimin si formë lirie. Përmbyllje  Margaret Fuller Margaret Fuller nuk jetoi për tituj apo për të hyrë në historinë e zakonshme. Ajo jetoi për të shpërthyer kufijtë e mendjes njerëzore. Çdo veprim, çdo fjalë e saj ishte një thirrje për vetëdije, një provokim për t’u shndërruar nga njeriu i heshtur në qenie që mendon, që kërkon, që guxon. Në një shekull që kërkonte nga gratë të heshtnin dhe të duronin padrejtësitë, Fuller u bë zëri i pakapshëm, një dritë që thyente errësirën e konvencioneve. Ajo nuk e kërkoi pushtetin; ajo kërkoi lirinë.  Siç shkruante vetë: “Gratë nuk kërkojnë të sundojnë burrat, por vetëm të kenë të drejtën të jenë vetvetja.” Liria, sipas saj, nuk është dhuratë e shoqërisë, por zbulim i shpirtit. Në çdo ese të saj, nga The Dial tek Woman in the Nineteenth Century, dhe në çdo letër e shkrim nga Roma, Margaret tregon se mendimi dhe veprimi janë një unitet i pakapërcyeshëm: “Të shkruash për botën do të thotë të lindësh çdo ditë një të vërtetë të re.” Ajo e kuptoi që barazia gjinore nuk është vetëm çështje sociale, por çështje shpirtërore, dhe se çdo grua e lirë ndriçon një pjesë të tërë njerëzimit.  Në një letër nga Roma, ajo shkruante: “Në çdo kryengritje ka një zemër që kërkon drejtësi, dhe në çdo grua një zemër që di të durojë.” Fryma e saj përshkon shekujt: ajo është dritë në çdo mendim që sfidon kufijtë, në çdo fjalë që kërkon të thotë të vërtetën, në çdo zemër që guxon të jetë vetvetja. Vdekja tragjike në det nuk mundi ta ndalonte zërin e saj. Ai mbeti, dhe do të mbetet, si simbol i shpirtit që refuzon të mbytet në indiferencë. Siç deklaronte vetë: “Njeriu nuk humbet kurrë në det, nëse di drejtimin e shpirtit të vet.” Margaret Fuller nuk ishte vetëm publiciste, filozofe apo feministe. Ajo ishte flakë që ndezi vetëdijen e njerëzimit, një shembull i rrallë se si mendimi mund të jetojë më gjatë se vetë jeta. Në çdo vajzë që guxon të mendojë, në çdo grua që flet me dinjitet, në çdo njeri që kërkon drejtësi .  Fuller është e pranishme. “Të lindësh grua në një botë që të kërkon të heshtësh, do të thotë të mësosh të flasësh me shpirtin.” Dhe pikërisht kjo është trashëgimia e saj: në botën që përpiqet të heshtë zërin e ndryshëm, . Margaret Fuller është zëri që nuk ndalet kurrë, mendimi që nuk njeh kufij, dhe flaka që s’fiket asnjëherë. Referenca. Fuller, M. (1845). Woman in the nineteenth century. Boston: Jones, Brothers. Fuller, M. (1844). Summer on the lakes in 1843. New York: Wiley & Putnam. Baym, N. (2000). Woman’s world/woman’s empire: The emergence of women’s culture in America, 1830–1860. New York: New York University Press. Packer, B. (2000). The life and mind of Margaret Fuller. Amherst: University of Massachusetts Press. Richardson, R. D. (2005). Emerson: The mind on fire. Berkeley: University of California Press. Toth, E. L. (1999). Transcendentalist women: Voices of the American Renaissance. New York: Cornell University Press. Fuller, M. (1841–1850). Articles in The Dial and New-York Tribune. Këto referenca mbulojnë: Veprat origjinale të Margaret Fuller (Woman in the Nineteenth Century, Summer on the Lakes). Artikujt e saj në revista dhe gazeta. Biografi dhe analiza kritike të jetës dhe mendimit të saj (Baym, Packer, Richardson, Toth). © 2023–2026 Liliana Pere Founder. Publisher. Researcher.Author Prestige Magazine.

Fitnete Rexha : Zëri që u bë histori. Në historinë e muzikës popullore.  shqiptare njè zë që nuk u plak kurrë, sepse nuk i përkiste vetëm kohës në të cilën jetoi, por kujtesës kolektive. Zèri i Fitnete Rexhës, këngëtares  u shndërrua në simbol të këngës popullore qytetare të Shqipërisë së Mesme dhe që la pas një trashëgimi artistike të pazëvendësueshme. Fitnete Rexha lindi në Tiranë më 3 prill 1933 dhe u nda nga jeta po në Tiranë më 14 gusht 2003. Ajo ishte vajza më e vogël e Bab Rexh Delisë, “Hero i Popullit”, një figurë e njohur e traditës dhe qëndresës shqiptare. E rritur në një familje krutane me rrënjë të thella kulturore, Fitnetja u njoh që herët me këngën popullore, e cila ishte pjesë e jetës së përditshme dhe e trashëgimisë brez pas brezi. Që në moshën 15-vjeçare, ajo filloi të këndojë dhe të regjistrojë këngët e para popullore në Radio Tirana, nën shoqërimin e grupit orkestral të Shqipërisë së Mesme, të drejtuar nga Muharrem Gura dhe Skënder Reka. Orkestrina përbëhej nga muzikantë të shquar si Skënder Reka (fisarmonikë), Liu i Nushit dhe Çerçiz Mehmeti (violinë), Reshit Shehu (dajre), Mustafa Zyberi (klarinetë), Riza Selita (kontrabas), Emil Miloti dhe Fadili i Ansamblit të Ushtrisë (kitarë). Ishte ky fillimi i një rruge artistike që do të zgjaste më shumë se gjysmë shekulli. Fillimisht, Fitnete Rexha punoi si këngëtare në Estradën e Tiranës, ndërsa më pas e zhvilloi të gjithë veprimtarinë e saj artistike pranë Ansamblit Kombëtar të Këngëve dhe Valleve Popullore (A.K.V.P.) në Tiranë, deri në daljen në pension në vitin 1981. Gjatë kësaj periudhe ajo u shndërrua në zërin më përfaqësues të këngës qytetare tiranase dhe të Shqipërisë së Mesme. Në repertorin e saj të pasur spikasin këngë që sot janë pjesë e fondit të artë të muzikës shqiptare, si: “Te selvitë e Namazgjasë”, “Qënke veshur me të bardha”, “Mu aty tek shtatë zymbylat”, “Dy të bukurat në nji derë”, dhe shumë të tjera. Fitnete Rexha ka regjistruar rreth 200 këngë popullore, kryesisht të ruajtura në arkivat e Radio Tiranës. Ajo mbante titullin “Artiste e Merituar”, por për publikun ishte dhe mbeti “Mbretëresha e këngës popullore të Shqipërisë së Mesme”. Akademik Çesk Zadeja është shprehur se: “Sa herë të dëgjohet kënga popullore e Shqipërisë së Mesme, gjithmonë do të kujtohet këngëtarja Fitnete Rexha.” Fitnete Rexha zhvilloi një veprimtari koncertore të jashtëzakonshme: rreth 10.800 koncerte përgjatë karrierës së saj dhe interpretime në 44 shtete të botës. Koncertin e parë jashtë Shqipërisë e dha në Moskë, në vitin 1957, ndërsa më pas mori pjesë në festivale të rëndësishme në Vjenë, Helsinki, Francë (Dijon), Greqi, Turqi, Rusi dhe vende të tjera. Në festivalin e Dijonas në Francë interpretoi këngën “Ç’u dëshrum me të pa”, shumë e dashur edhe për publikun kosovar. Një lidhje e veçantë emocionale e bashkonte Fitnete Rexhën me Kosovën. Ajo e ka vizituar disa herë dhe ka kënduar në Prishtinë dhe Gjakovë, ku u prit me dashuri të jashtëzakonshme. Vetë këngëtarja shprehej: “Kur shkoj në Kosovë, marr forcë të re.” Ajo kujtonte me mall koncertet e para të vitit 1971 dhe emocionet e forta që përjetonte nga dashuria e publikut kosovar. Rëndësia dhe ndikimi i Fitnete Rexhës Fitnete Rexha nuk ishte vetëm një këngëtare e jashtëzakonshme; ajo ishte figurë që shënoi një epokë të tërë të muzikës popullore shqiptare. Si një nga përfaqësueset më të spikatura të këngës qytetare të Shqipërisë së Mesme, ajo ndikoi thellë në mënyrën se si kjo gjini muzikore u perceptua, u ruajt dhe u promovua brenda dhe jashtë Shqipërisë. Rëndësia kulturore: Repertori i saj prej rreth 200 këngësh popullore nuk është thjesht koleksion muzikor; ai është arkiv historik i gjallë, një pasqyrë e traditës dhe identitetit shqiptar të Shqipërisë së Mesme. Interpretimi i saj i pastër dhe autentik ruante çdo nuancë të melodisë dhe tekstit, duke bërë që brezat e rinj të njihnin origjinën dhe bukurinë e këngës qytetare tiranase. Ndikimi në artistët e tjerë: Fitnete Rexha u bë model interpretimi për shumë këngëtarë të rinj shqiptarë, brenda Shqipërisë dhe në Diasporë. Kolegët e saj, si Xhevdet Hafizi, Naile Hoxha, Selim Ishmaku, e vlerësuan si një këngëtare që i dha dinjitet dhe formë të veçantë gjinisë së muzikës së saj. Të gjithë ata e njohën si referencë të përhershme artistike, duke i mësuar brezat e ardhshëm se si të interpretojnë me pasion dhe korrektësi muzikën popullore. Ndikimi ndërkombëtar: Koncertet e saj në 44 shtete, përfshirë Moskë (1957), Vjenë, Helsinki, Francë, Turqi, Greqi, sollën muzikën shqiptare në skenat më prestigjioze të botës, duke e bërë Fitnete Rexhën një ambasadore të muzikës dhe kulturës shqiptare. Në Diasporë, veçanërisht në SHBA, ajo ishte zëri që bashkonte shqiptarët, duke i lidhur me traditën dhe identitetin e tyre kombëtar. Lidhja emocionale me publikun: Për shumë shqiptarë, dhe veçanërisht për publikun kosovar, zëri i saj nuk ishte thjesht këngë; ishte forcë, kujtesë dhe mbështetje morale. Ajo shprehej vetë: “Kur shkoj në Kosovë, marr forcë të re”, duke treguar lidhjen shpirtërore dhe historike me trevat shqiptare. Në çdo aspekt, Fitnete Rexha është figura që simbolizon lidhjen e artistit me traditën, identitetin kombëtar dhe respektin për artin e pastër. Për shqiptarët, ajo nuk është thjesht këngëtare; është një referencë historike, kulturore dhe shpirtërore, një emër që bashkon brezat dhe ruan trashëgiminë e këngës popullore të Shqipërisë së Mesme. Në jetën personale, Fitnete Rexha ishte thellësisht e lidhur me familjen dhe dy djemtë e saj, Arbenin, që jetonte në SHBA, dhe Shpëtimin, në Tiranë. Ajo mbeti deri në fund e përkushtuar ndaj këngës popullore, duke e mbrojtur pastërtinë dhe origjinalitetin e saj nga huazimet dhe deformimet. Fitnete Rexha nuk ishte thjesht një këngëtare. Ajo ishte një epokë, një kujtesë e gjallë dhe një zë që i dha shpirt qytetit, traditës dhe identitetit shqiptar. Edhe sot, kur kënga e Shqipërisë së Mesme dëgjohet, ajo vazhdon të jetojë në çdo varg, në çdo melodi dhe në çdo zemër që e njeh dhe e do muzikën popullore shqiptare. © Liliana Pere Founder. Publisher.Author Prestige Magazine.2023-2026

Rrevista Prestige #InspirationDaily #sinemart . Rubrika: Personalitet i kinematografisë qe na frymezon . Xhanfize Keko: Syri mendja dhe shpirti i Butë i Kinemasë Shqiptare për Fëmijë. Hyrje. Xhanfize Keko na frymëzon sepse na mësoi se arti i vërtetë lind nga ndjeshmëria dhe guximi për të qenë i sinqertë. Si grua në regji, ajo dëshmoi se se fimi ka nevojë për vizion. Përmes filmave të saj, ajo i dha zë fëmijërisë, dinjitet emocioneve dhe përjetësi humanizmit në kinemanë shqiptare. “Kur një grua krijon art, ajo nuk pasqyron vetëm botën — ajo e bën atë më njerëzore.” “Kur një grua merr kamerën në dorë, ajo nuk filmon vetëm botën ashtu siç është, por edhe ashtu siç do të donte të ishte.” Gratë regjisore në historinë e kinemasë kanë sjellë një këndvështrim tjetër: më njerëzor, më të ndjeshëm, më të guximshëm në heshtje. Ato kanë folur shpesh pa zë të lartë, por me imazhe që mbeten. Në një botë ku regjia për shumë kohë u konsiderua territor mashkullor, disa gra zgjodhën të mos kërkojnë leje, por të krijojnë gjurmë. Një prej tyre, ndër më të shquarat në Shqipëri, ishte Xhanfize Keko. Eseja Xhanfize Keko lindi më 27 janar 1928 në Girokastër dhe u bë një emër që sot shqiptohet me respekt, ngrohtësi dhe mall. “Artiste e Popullit”, por mbi të gjitha artiste e fëmijëve, ajo zgjodhi një rrugë të vështirë e fisnike: t’i flasë brezave të vegjël me sinqeritet, poezi dhe ndjenjë. Në filmat e saj nuk ka teprime, nuk ka zhurmë të panevojshme. Ka sy fëmijësh që shohin botën me kureshtje, ka heshtje që flasin më shumë se dialogët, ka një humanizëm të pastër që rrallë haset. Xhanfize Keko e kuptoi se fëmijët nuk duhen nënvlerësuar; ata duhen trajtuar si shpirtra të plotë, me ëndrra, frikëra dhe guxim. Ajo krijoi një univers filmik ku edukimi nuk imponohej, por lindte natyrshëm nga historia. Filmat e saj nuk predikonin, por ndriçonin. Nuk urdhëronin, por ftonin për të menduar. Përmes tyre, ajo ndërtoi një trashëgimi të qëndrueshme, që vazhdon të jetojë në kujtesën kolektive shqiptare. Si grua regjisore në një kohë të vështirë, Xhanfize Keko nuk ishte thjesht krijuese filmash, por edhe shembull force dhe përkushtimi. Ajo hapi një derë për brezat që erdhën pas, duke dëshmuar se ndjeshmëria është fuqi dhe se arti i vërtetë nuk ka nevojë për bujë për të qenë i madh. Sot, kur e kujtojmë, nuk kujtojmë vetëm filmat e saj, por frymën që ajo la pas: besimin se kinemaja mund të jetë e pastër, e ndershme dhe thellësisht njerëzore. Xhanfize Keko mbetet një shpirt mendje dhe zë i butë, por i pavdekshëm, në historinë e kinematografisë shqiptare. 🎬 7 filmat artistikë të Xhanfize Kekos 1. “Kryengritje në pallat” (1972) Një rebelim i vogël fëmijësh kundër padrejtësive të botës së të rriturve, i treguar me humor dhe gjallëri. Filmi flet për nevojën e drejtësisë dhe fuqinë e zërit kolektiv, edhe kur ai është i vogël. 2. “Mimoza llastica” (1973) Historia e një vajze që rritet mes dashurisë së pakufishme dhe mungesës së disiplinës. Një film i butë, por i thellë, që flet për edukimin si akt dashurie, jo si imponim. 3. “Beni ecën vetë” (1975) Një portret i ndjeshëm i hapave të parë drejt pavarësisë. Filmi tregon se rritja është proces i brendshëm, plot frikë, por edhe guxim të heshtur. 4. “Tomka dhe shokët e tij” (1977) Fëmijëria përballë luftës, ku loja shndërrohet në qëndresë. Një film i paharrueshëm për atdhedashurinë që lind natyrshëm, pa patetizëm. 5. “Pas gjurmëve” (1978) Një aventurë fëmijësh që shndërrohet në kërkim të së vërtetës. Filmi nderon ndershmërinë, zgjuarsinë dhe solidaritetin fëmijëror. 6. “Në çdo stinë” (1980) Një reflektim poetik mbi rritjen dhe ndryshimin. Fëmijët kalojnë stinët e jetës ashtu si natyra, me humbje, mësime dhe shpresë. 7. “Taulanti kërkon një motër” (1984) Një histori prekëse për vetminë dhe dëshirën për dashuri familjare. Filmi flet me delikatesë për nevojën njerëzore për lidhje dhe përkatësi. Pra po: 7 filma – por 7 gurë themeli të kinemasë shqiptare për fëmijë. Verësimet që ka marrë Xhanfize Keko. “Artiste e Popullit” – titulli më i lartë shtetëror për kontribut të shquar në art dhe kulture “Kur një grua krijon art, ajo nuk pasqyron vetëm realitetin — ajo e humanizon atë.” Gruaja • Arti • Filmi Një grua që zgjodhi ndjeshmërinë si guxim. Një artiste që i dha zë fëmijërisë. Një regjisore që la gjurmë të përjetshme në kinemanë shqiptare. Xhanfize Keko lndi në Gjirokastër dhe mbetet një nga figurat më të rëndësishme dhe më frymëzuese të kinematografisë shqiptare. Kontakti i saj i parë me filmin ishte i thjeshtë dhe i përulur: në vitet e para të pasluftës, për të ndihmuar familjen, ajo punoi si shitëse biletash në kinemanë “Republika”. Ishte pikërisht aty, mes sallës, ekranit dhe publikut, ku lindi lidhja e saj e parë me botën e filmit — pa e ditur ende se një ditë vetë do të mbushte sallat me veprat e saj. Xhanfize Keko dhe bashkëshorti i saj, regjisori Endri Keko, ishin ndër kuadrot e para shqiptare që u dërguan për studime në Moskë për kinematografi. Pas kthimit në atdhe, ata u bënë pjesë e brezit themelues të Kinostudios “Shqipëria e Re”, e krijuar në vitin 1952. Për Xhanfizen, Kinostudioja nuk ishte vetëm institucion, por një shkollë e vërtetë arti, ku puna, përkushtimi dhe dashuria për filmin ishin parime themelore. Rruga e saj profesionale kaloi në disa etapa: fillimisht si montazhiere, më pas me realizimin e dokumentarëve dhe punën si regjisore montazhi për filma artistikë. Gradualisht, ajo iu përkushtua plotësisht regjisës së filmave artistikë për fëmijë — një zgjedhje jo e rastësishme, por thellësisht e ndjerë. Siç e porosiste shpesh Endri Keko: “Aty qëndro, tek filmat për fëmijë, se aty e ke zemrën.” Xhanfize Keko ndërtoi një univers filmik ku fëmijët nuk ishin figura dytësore, por qendra morale dhe emocionale e rrëfimit. Ajo i kërkonte fëmijë-aktorët nëpër shkolla dhe kopshte, mbante lidhje të vazhdueshme me mësues dhe mësuese në qytete të ndryshme të Shqipërisë dhe i kthente vëzhgimet e tyre në elemente të natyrshme artistike. Nga kjo përzgjedhje e kujdesshme dolën emra që u bënë pjesë e paharrueshme e filmave të saj: Herion Mustafaraj, Genci Mosho, Adrian Laperi, Gentian Basha, Selma Sotirllari, Zhaklina Dhimojani, Anila Kardhashi dhe shumë të tjerë. Në krijimtarinë e saj, Xhanfize Keko e shihte filmin si vepër kolektive. Ajo bashkëpunoi ngushtë me shkrimtarë dhe skenaristë të shquar si Bedri Dedja, Nasho Jorgaqi, Bashkim Hoxha dhe veçanërisht Natasha Lako, me të cilën ndërtoi një gjuhë të ndjeshme dhe moderne për filmin për fëmijë. Përkrah fëmijëve-aktorë, në filmat e saj luajtën emra të mëdhenj të skenës shqiptare: Sulejman Pitarka, Violeta Manushi, Dhorkë Orgocka, Viktor Zhusti, Yllka Mujo, Marjeta Ljarja dhe shumë të tjerë. Një rol thelbësor pati edhe muzika, falë bashkëpunimit me kompozitorë si Robert Radoja, Aleksandër Peçi dhe Aleksandër Lalo, të cilët i dhanë filmave të saj ndjeshmëri emocionale dhe frymë poetike. Po aq i rëndësishëm ishte kontributi i operatorëve të kamerës: Ilia Tërpini, Petraq Lubonja, Saim Kokona, Pëllumb Kallfa dhe Faruk Basha, të cilët ndërtuan me kujdes gjuhën vizuale të filmave të saj. Filmat e saj u pritën me dashuri nga publiku dhe u vlerësuan gjerësisht brenda dhe jashtë vendit. Në vitin 1976, filmi “Beni ecën vetë” fitoi Çmimin e Parë në Festivalin e Parë të Filmit Shqiptar dhe po atë vit u nderua me çmimin e Organizatës së Pionierëve në Festivalin e Filmit në Beograd. Në vitin 1978, në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit për Fëmijë në Xhifone të Italisë, ajo fitoi Çmimin Special, ndërsa në vitin 1979 filmi “Pas gjurmëve” u nderua me Medaljen e Presidentit të Republikës Italiane. Filmi “Kur xhirohej një film” fitoi Çmimin e Tretë në Festivalin e Pestë të Filmit Shqiptar në vitin 1983 dhe po atë vit Medaljen e Argjendtë në Xhifone. Për kontributin e saj, Xhanfize Keko u nderua me Çmimin e Republikës (1979), titullin “Artiste e Merituar” (1979), titullin e lartë “Artiste e Popullit” (1984) dhe “Çmimin e Karrierës” në Festivalin e Filmit në Çekosllovaki në vitin 1998. Ajo ka pohuar shpesh se nuk ka punuar për tituj apo lavdi, por për art dhe për të dhënë diçka nga shpirti i saj për njerëzit. Dhe ndoshta kjo është arsyeja pse filmat e saj vazhdojnë të jetojnë: sepse janë ndërtuar mbi dashuri, ndershmëri dhe respekt për fëmijërinë. Xhanfize Keko u nda nga jeta më 22 dhjetor 2007, me mallin për fëmijët dhe nipërit e saj, por me një trashëgimi të pavdekshme në artin shqiptar. Ajo mbetet simbol i një gruaje që guxoi të krijojë me ndjeshmëri dhe vizion, duke e bërë kinemanë shqiptare më njerëzore, më të pastër dhe më të dashur. © 2023–2026 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine

Kalaja e Ali Pashës në këndvështrim historik dhe kulturor Hyrje Lënda e kësaj monografie është studimi i Kalasë së Ali Pashës dhe figura historike e Ali Pashë Tepelenës, në kontekstin e zhvillimeve politike, ushtarake dhe arkitektonike të fundit të shekullit XVIII dhe fillimit të shekullit XIX. Kalaja përfaqëson një objekt me rëndësi të veçantë për historinë e fortifikimeve dhe për kuptimin e mekanizmave të pushtetit lokal në periudhën osmane të vonë. Ali Pashë Tepelena, si sundimtar i Pashallëkut të Janinës, ndërtoi dhe shfrytëzoi një sistem fortifikimesh me funksion strategjik, administrativ dhe simbolik. Në këtë kuadër, Kalaja e Ali Pashës përbën një dëshmi materiale të politikës së konsolidimit të pushtetit dhe të autonomisë së tij territoriale. Qëllimi i kësaj monografie është të analizojë historinë, funksionin dhe vlerat arkitektonike të kalasë, si dhe të ofrojë një vlerësim të argumentuar shkencërisht mbi rolin e Ali Pashë Tepelenës në historinë e rajonit. Kapitulli 1 — Qëllimi dhe këndvështrimi i monografisë mbi Kalaja e Ali Pashë Tepelenës Kalaja e Ali Pashë Tepelenës nuk është thjesht një strukturë guri e ngritur mbi kodrat përreth lumit Vjosë; ajo është një manifestim i pushtetit, një simbol i kohës dhe një dokument i gjallë i mënyrës se si një individ mund të materializojë autoritetin dhe vizionin në hapësirë. Qëllimi i kësaj monografie është dyfishtë: historik dhe dokumentar. Nga njëra anë, ajo synon të ofrojë një rrëfim të detajuar të ndërtimit, funksionimit dhe rolit të kalasë gjatë shekullit XVIII dhe fillim të shekullit XIX; nga ana tjetër, ajo synon të eksplorojë kalatë si struktura të fuqisë, duke treguar sesi arkitektura, hapësira dhe hierarkia ndërveprojnë për të imponuar respekt dhe frikë. Çdo mur i kalasë, çdo kulle, çdo portë dhe rrugicë brenda saj nuk është thjesht një element funksional; ato janë pjesë e një gjuhe simbolike, ku guri flet për rendin, kontrollin dhe vizionin e sundimtarit. Ali Pasha përdori kalën si një mjet politik dhe psikologjik. Muret e trashë 4–5 metrash nuk janë thjesht barriera fizike; ato ishin manifestim i fuqisë absolute dhe kujdesi për detajet simbolizon një perceptim të thellë të psikologjisë njerëzore dhe hierarkisë sociale. Në këtë kapitull, analizohen edhe bazat filozofike të studimit: si ndikon hapësira në mendjen njerëzore, si krijon respekt dhe frikë, dhe si interpretohet historia përmes monumenteve të ngritura nga individë me pushtet të madh. Kalaja nuk është vetëm fortifikim; ajo është një teatër i fuqisë dhe një laborator social ku individët mësojnë pozicionin dhe rolin e tyre. Përveç këtyre, kapitulli diskuton edhe kontekstin gjeografik dhe strategjik: kodrat Helena dhe luginat përreth nuk u zgjodhën rastësisht. Pozicioni i kalasë lejonte kontrollin e rrugëve të rëndësishme tregtare dhe ushtarake, duke e bërë atë një nyje strategjike për kohën. Çdo vendim në planifikimin e kalasë reflektonte një përzierje të racionalitetit ushtarak dhe estetikës së pushtetit. Lexuesi njihet gjithashtu me metodologjinë e monografisë: hulumtim i dokumenteve osmane, arkivave lokale, dëshmi të udhëtarëve evropianë si Lord Byron dhe François Pouqueville, dhe analiza e strukturave arkitekturore që ruajnë gjurmët e punës së Ali Pashës dhe ekipit të tij ndërkombëtar. Ky kapitull është një hyrje e detajuar që vendos themelet për kapitujt pasues, ku çdo pjesë e kalasë do të analizohet si element i një sistemi kompleks pushteti, administrimi dhe simbolike. Kapitulli 2 — Konteksti historik i gjerë për Kalaja e Ali Pashë Tepelenës Kalaja e Tepelenës nuk u ngrit në një hapësirë bosh; ajo është rezultat i një kontinuiteti historik dhe gjeopolitik që shtrihet për shekuj. Terreni mbi të cilin ngrihet, kodrat Helena mbi lumin Vjosë, ka qenë një nyje strategjike që lidhej me rrugët tregtare të Ballkanit, hyrjet drejt Epirit dhe pikë referimi për ushtritë e kohës. Për të kuptuar vërtet arsyen e rindërtimit dhe zgjerimit të saj nga Ali Pasha, duhet të kthehemi në shekullin XVII dhe XVIII, periudhë kur lëvizjet politike dhe ekonomike ishin intensive në jug të Shqipërisë. Rreth vitit 1482, Tepelena përmendet në dokumentet osmane nga Sulltani Bajazid II si një vend me popullsi dhe pazar aktiv, duke treguar se rajoni nuk ishte i panjohur për administratën osmane. Në shekujt që pasuan, atmosfera rajonale karakterizohej nga një varietet pushtetesh dhe interesa të ndryshme: sundimtarë lokalë, pashallarë osmane, tregtarë dhe komunitete fetare, të gjithë duke ndërtuar një mozaik kompleks politik. Luginat e Vjosës dhe Drinosit shërbenin si arterie kryesore për tregtinë e brendshme, duke lidhur tregjet shqiptare me bregdetin e Adriatikut dhe Egjeut. Një nga elementët historikë më të rëndësishëm është fakti se mbi kodrën Helena ekzistonte një fortesë primitive që datonte qysh nga shekulli VII, një strukturë bizantine e përdorur për mbrojtjen e rrugëve dhe popullsisë përreth. Burimet arkeologjike tregojnë se pjesë të murit të vjetër bizantin janë të dukshme edhe sot, duke dëshmuar trashëgiminë e hershme të vendit. Në shekullin XV, osmanët e përvetësuan vendin, duke e përdorur si vend mbrojtës dhe administrativ për kontrollin e luginave dhe trafikut. Megjithatë, kalaja që njohim sot është rezultat i një vizioni të ri strategjik dhe estetik, i cili lidhet me figurën e Ali Pashës Tepelena. Ai lindi në vitin 1750 në fshatin Beçisht dhe nga rinia e hershme u njoh me administrimin dhe politikën lokale, duke marrë njohuri për armët, strategjinë dhe diplomacinë. Në vitin 1789, në moshën 39-vjeçare, Ali Pasha mori kontrollin e rajonit të Tepelenës dhe filloi transformimin e vendlindjes së tij nga një qytezë modeste në një qendër fortifikuese dhe administrative të rëndësishme. Rindërtimi i kalasë u intensifikua në periudhën 1789–1819, me mbështetje të arkitektit Petro Korçari dhe një ekip ndërkombëtar: një arkitekt gjerman, dy francezë, një milanez dhe dy napolitanë. Kjo përzierje ndikimesh arkitekturore reflektonte vizionin e Aliut për një kala që ishte jo vetëm funksionale, por edhe simbol i fuqisë dhe elegancës. Muret e trashë 4–5 metra dhe kullat e larta deri në 10 metra u ngritën mbi bazën e strukturës ekzistuese osmane dhe bizantine, duke krijuar një kompleks prej rreth 4–5 hektarësh me tri porta hyrjeje dhe tre kulla kryesore. Konteksti gjeopolitik i rajonit ishte gjithashtu vendimtar. Ali Pasha u përball me sfida të brendshme dhe presione nga Perandoria Osmane, duke e vendosur Tepelenën në një situatë strategjike ku kontrolli i luginave dhe rrugëve ishte jetik. Rrugët tregtare, përveç aspektit ekonomik, shërbenin edhe si kanale për informacion dhe influencë, duke bërë kalën një qendër ku ndërthureshin pushteti ushtarak, administrativ dhe ekonomik. Në këtë periudhë, Tepelena u shndërrua nga një qytezë periferike në një nyje strategjike. Kulla e vendosur mbi kodrën Helena nuk shërbente vetëm për mbikëqyrje ushtarake, por edhe si simbol psikologjik: çdo vizitor, tregtar apo ushtarak e perceptonte pushtetin e Ali Pashës pa pasur nevojë për komunikim verbal. Ky kombinim i fortësisë fizike dhe simbolikës shpjegon pse kalaja është konsideruar nga studiuesit si një manifestim i pushtetit në hapësirë. Gjithashtu, pozicioni i Tepelenës i jepte Aliut mundësi të kontrollonte fshatrat përreth, duke garantuar furnizimin me ushqim, mbikëqyrjen e tregtisë dhe ruajtjen e rendit. Kjo qasje e integruar midis territorit, hapësirës dhe pushtetit bëri të mundur që kalaja të funksiononte si qendër administrative dhe ushtarake, duke materializuar vizionin e Aliut për autoritetin absolut. Kapitulli i thellon analizën duke shpjeguar se kalaja nuk është një objekt i izoluar historik; ajo lidhet me proceset ekonomike, kulturore dhe sociale të rajonit. Qeverisja, tregtia dhe diplomacia lokale janë pasqyruar në mënyrën se si muret, kullat dhe dyert janë projektuar. Ndërhyrjet arkitekturore nuk ishin vetëm teknike, por edhe estetike dhe psikologjike, duke treguar një ndjeshmëri për perceptimin njerëzor dhe marrëdhëniet midis individit dhe komunitetit. Ky kapitull mbyllet duke vendosur bazat për kapitujt e mëvonshëm: historinë e Ali Pashës, ndërtimin teknik dhe arkitekturën e kalasë, jetën brenda murit dhe marrëdhëniet me popullsinë, rënien dhe degradimin pas vdekjes së sundimtarit, dhe përfundimisht analizën filozofike dhe simbolike të pushtetit KAPITULLI 3 — ALI PASHA TEPËLENA: NJERIU, SUNDIMTARI DHE JETA NË OBORR Ali Pasha lindi në vitin 1750 në fshatin Beçisht, pranë Tepelenës, në zemër të Luginës së Vjosës. Ai vinte nga një familje arnaute, e njohur për përfshirjen në administrimin lokal dhe marrëdhëniet me Perandorinë Osmane. Babai i tij, Veli Pasha, shërbente si zyrtar i vogël osman, duke i ofruar Aliut njohuri të hershme për burokracinë dhe hierarkitë e pushtetit. Qysh në moshë të re, Ali u edukua jo vetëm në artin e luftës dhe strategjinë ushtarake, por edhe në letërsi, diplomaci dhe administrim, aftësi që do ta bënin më vonë një figurë komplekse dhe të njohur në Ballkan. Në vitin 1769, në moshën 19-vjeçare, Ali filloi të luante rol aktiv në aktivitetet e pashallëkut të Janinës. Ai krijoi lidhje me liderët lokalë dhe tregoi talentin e tij për negociata, aleanca dhe menaxhimin e konfliktit. Njohja e rëndësisë së hapësirës ishte qendrore për të: fortifikimet dhe kalatë nuk ishin vetëm mjet mbrojtës, por instrument për të artikuluar autoritetin mbi popullsinë dhe rrugët tregtare. Në vitin 1775, Ali u emërua Kapedan i Tepelenës, duke marrë kontrollin praktik të administrimit të rajonit. Qysh nga ky moment, vizioni për rilindjen e kalasë së Tepelenës filloi të merrte formë konkrete. Ali e shikonte kalën jo thjesht si një strukturë mbrojtëse, por si një simbol të fuqisë dhe aftësisë së tij për të organizuar jetën e një territori të tërë. Për realizimin e këtij vizioni, ai punësoi Petro Korçarin, një arkitekt shqiptar i njohur për eksperiencën në ndërtimin e fortesave osmane dhe qendrave administrative. Korçari u asistua nga një ekip ndërkombëtar që përfshinte një arkitekt gjerman, dy francezë, një milanez dhe dy napolitanë. Ky bashkëpunim pasqyronte vizionin e Aliut për një kala që të kombinonte forcën praktike me simbolizmin e pushtetit dhe elegancën estetike. Ali Pasha kontrollonte çdo detaj të ndërtimit: pozicionin e kullave, trashësinë e mureve dhe materialet e përdorura. Gurët nxirreshin nga guroret e Turanit dhe Çekanës, dhe transportoheshin dorë më dorë mbi pesë kilometra, një “konvejer njerëzor” që tregonte disiplinën e organizuar dhe fuqinë materiale të Pashës. Por kalaja nuk ishte thjesht një strukturë fizike; ajo ishte qendra e një jetë komplekse brenda oborrit. Në saraje dhe brenda mureve punonin sekretarë, arkëtarë dhe përgjegjës të furnizimeve. Dokumentet e shekullit XIX tregojnë se çdo pagesë, çdo furnizim dhe çdo lëvizje regjistrohej me kujdes. Ali Pasha inspektonte personalisht disa prej dokumenteve më kritike, duke vendosur prioritetet dhe duke mbajtur një kontroll të ngushtë mbi administratën. Një pjesë e madhe e kalasë i ishte dedikuar trupave të armatosur. Kullat e larta shërbenin si pozicione mbikëqyrjeje dhe fortifikimi, ndërsa magazinat dhe depot garantonin gatishmërinë për çdo sulm. Ushtrimet e përditshme dhe patrullimet nuk ishin thjesht aktivitet fizik, por një ritual i disiplinës dhe frikës, i krijuar për të mbajtur nën kontroll popullsinë dhe për të treguar pushtetin. Oborri i Aliut ishte i organizuar me hierarki të qartë: kuzhinierë, pastrues, shërbëtorë të dhomave, baristë dhe roja private raportonin tek komandantët e tyre. Çdo pjesëmarrës kishte rol të përcaktuar, dhe çdo veprim kontrollohej nga drejtues të besuar. Puna dhe disiplinimi brenda kalasë nuk ishin vetëm administrativ; ata përfaqësonin mënyrën se si Ali Pasha përdorte hapësirën për të imponuar pushtet dhe respekt. Sallat e mëdha të pritjes dhe dhomat rezidenciale ishin teatra simbolikë të pushtetit. Vendosja e ulëseve, dritaret e vogla dhe pozicioni i dyerve krijonin ndjesinë e kontrollit absolut. Vizitorët dhe përfaqësuesit vendorë kuptonin fuqinë e Aliut pa nevojë për fjalë, vetëm duke lëvizur brenda oborrit. Administrimi i magazinave të ushqimeve dhe armëve ishte gjithashtu i sofistikuar. Ushqimet, uji dhe municioni shpërndaheshin sipas një hierarkie të rreptë, duke siguruar jo vetëm vetë-mjaftueshmërinë e kalasë, por edhe mbikëqyrjen dhe disiplinën brenda murit. Ali Pasha përdorte gjithashtu kalën për të kontrolluar rrugët tregtare dhe fshatrat përreth. Pozicioni strategjik mbi luginën e Vjosës i lejonte trupave të tij të monitoronin çdo lëvizje dhe të reagojnë shpejt ndaj kërcënimeve. Kalaja ishte jo vetëm qendër mbrojtjeje, por qendër simbolike e pushtetit, ku respekti dhe frika ndërthureshin me administrimin dhe sigurinë. Figura e Aliut zhvilloi gjithashtu një dimension mitik. Ai ishte një sundimtar që kontrollonte hapësirën dhe njerëzit brenda saj me precizion. Çdo mur, kullë dhe portë u bë pjesë e një gjuhë të padukshme pushteti, që shprehte forcën dhe disiplinën e tij. Ndërtimi i kalasë u realizua në disa faza: 1789–1795: konsolidimi i strukturës ekzistuese dhe zgjerimi i mureve të brendshme. 1795–1803: ngritja e kullave kryesore dhe dyerve të mëdha. 1804–1819: finalizimi i komplekseve rezidenciale dhe administrativ, duke përfshirë vendosjen e portës kryesore me mbishkrime greke. Jeta në oborr ishte një simbol i pushtetit të përditshëm. Çdo vendim, çdo ndërrim muri apo korridori pasqyronte vizionin e Aliut dhe ndikimin e tij mbi hapësirën. Kalaja nuk ishte thjesht vend mbrojtjeje; ajo ishte një manifest vizual dhe funksional i autoritetit, ku individi dhe hapësira bashkëpunonin për të ndërtuar frikë, respekt dhe disiplinë. Në këtë mënyrë, oborri i Ali Pashës ishte qendra ku bashkoheshin strategjia ushtarake, administrimi i përditshëm, ritualet e pushtetit dhe hierarkia sociale. Kalaja dhe oborri brenda saj nuk ishin vetëm materiale, por një medium i fuqisë, estetikës dhe kontrollit, duke e bërë Ali Pashën një figurë që lëvizte midis realitetit dhe simbolikës. KAPITULLI 4 — HISTORIA E NDËRTIMIT TË KALASË SË ALI PASHË TEPËLENËS Kalaja e Tepelenës nuk u ngrit rastësisht mbi kodrën e Helenës, një majë që dominon luginën e Vjosës, por si rezultat i një planifikimi të kujdesshëm strategjik dhe estetik nga Ali Pasha. Në fund të viteve 1780, ai vendosi të transformojë vendlindjen e tij nga një qytezë modeste me rreth 99 shtëpi në një qendër fortifikuese të fuqishme dhe simbol të pushtetit. Për realizimin e këtij vizioni, Ali Pasha i besoi projektin Petro Korçarit, arkitekt shqiptar i njohur për eksperiencën e tij në ndërtimet fortifikuese osmane dhe evropiane. Korçari u asistua nga një ekip ndërkombëtar, që përfshinte një arkitekt gjerman, dy francezë, një milanez dhe dy napolitanë. Ky bashkëpunim solli një përzierje të stilistikave dhe teknologjive ndërtimore të Ballkanit dhe Evropës Perëndimore. Gurët e përdorur u nxorën nga guroret e Turanit dhe Çekanës, pranë fshatit Çelane, dhe transportoheshin dorë më dorë nga punëtorët për rreth pesë kilometra. Ky proces, i organizuar me disiplinë të rreptë, pasqyronte fuqinë materiale dhe autoritetin e Aliut, ku çdo punëtor kishte rol të përcaktuar dhe çdo hap ishte i mbikëqyrur nga komandantë të besuar. Ndërtimi i kalasë u realizua në tre faza kryesore: 1789–1795, konsolidimi i bazës ekzistuese dhe ngritja e mureve të brendshme me trashësi 4–5 metra; 1795–1803, ngritja e kullave kryesore dhe dyerve të mëdha, si dhe planifikimi i rrugëve dhe hapësirave të brendshme; 1804–1819, finalizimi i sarajeve, magazinave dhe vendosja e portës kryesore me mbishkrimin grek që shënon përfundimin e ndërtimit të madh. Kalaja kombinon ndikime osmane, ballkanike dhe evropiane. Muret e trashë dhe kullat e larta shërbenin për mbrojtjen dhe mbikëqyrjen e territoreve, ndërsa sallat dhe sarajet pasqyronin organizimin administrativ dhe jetën e oborrit. Sistemet e dyerve të fortifikuara dhe rrugëve të brendshme lejonin kontroll të rreptë mbi lëvizjet e njerëzve, ndërsa magazinat garantonin vetë-mjaftueshmëri në rast sulmesh. Arkitektura e kalasë nuk ishte thjesht funksionale; ajo shprehte vizionin estetik dhe simbolik të Aliut. Pozicionimi mbi kodër dhe përzierja e materialeve të forta krijonin një pamje imponuese, ku fuqia, disiplinimi dhe rendi ishin të dukshme për çdo vizitor. Çdo mur, kullë dhe portë komunikonte autoritetin dhe hierarkinë, duke e bërë kalën një manifest vizual të pushtetit. Procesi i ndërtimit ishte gjithashtu një rritje e përvojës sociale dhe organizative. Punëtorët, inxhinierët dhe arkitektët ishin të mbikëqyrur nga komandantë dhe çdo pagesë, furnizim ose lëvizje dokumentohej me kujdes. Ali Pasha inspektonte personalisht punimet dhe vendoste çdo ndryshim në projekt sipas vizionit të tij. Kalaja e Tepelenës, në fund të ndërtimit, nuk ishte thjesht një fortesë ushtarake. Ajo u bë një simbol i pushtetit të Aliut, një qendër ku funksionet ushtarake, administrative dhe ceremoniale bashkoheshin. Materialet, teknikët e ndërtimit dhe vendosja strategjike e mureve dhe kullave ishin dëshmi e një projektimi të menduar dhe të realizuar me disiplinë dhe vizion. KAPITULLI 5 — JETA BRËNDË KALASË: ADMINISTRIM, USHTARAKË DHE RITUALE PUSHTETI Kalaja e Tepelenës nuk ishte thjesht një strukturë mbrojtëse; ajo ishte një qendër komplekse administrative dhe ushtarake, ku çdo hapësirë kishte funksion të qartë dhe çdo element arkitektonik shërbente për të afirmuar autoritetin e Ali Pashës. Në sallat e mëdha, që shërbenin si zyra dhe dhoma takimesh, Ali Pasha priste përfaqësues vendorë, delegatë dhe udhëtarë të huaj, duke përdorur kalën si scenë simbolike të pushtetit. Pozicionimi i ulëseve, madhësia e dritareve dhe vendosja e dyerve nuk ishte rastësore; çdo detaj krijonte ndjesinë e kontrollit absolut dhe hierarkisë së qartë. Administrimi i pashallëkut brenda kalasë ishte i ndarë me kujdes. Sekretarët dhe arkëtarët regjistronin çdo pagesë, furnizim dhe lëvizje të grurit, armëve dhe materialeve të tjera. Dokumentet osmane të periudhës tregojnë se Ali Pasha inspektonte personalisht disa prej tyre dhe vendoste prioritetet e rajonit. Çdo vendim pasqyronte një strukturë burokratike të rreptë, ku disciplina dhe rendi ishin po aq të rëndësishme sa edhe fuqia ushtarake. Një pjesë e madhe e kalasë ishte dedikuar trupave të armatosur. Kullat e larta shërbenin si pozicione mbikëqyrjeje, ndërsa vendet e magazinimit të armëve dhe topave garantonin gatishmërinë për çdo sulm. Ushtrimet e përditshme të trupave nuk ishin thjesht aktivitet fizik; ato ishin pjesë e ritualit të pushtetit, ku disiplinë dhe frikë ndërthureshin. Patrullat e rregullta dhe inspektimet e ushtrisë përforconin prezencën e Ali Pashës dhe mbikëqyrjen mbi territorin përreth. Kalaja kishte gjithashtu burgje të vogla dhe dhoma ndëshkimi, të vendosura strategjikisht brenda mureve. Ata që sfidonin autoritetin e Pashës kuptonin fuqinë e tij pa nevojë për fjalë: ndëshkimi ishte pjesë e arkitekturës së frikës, ku hapësirat e brendshme materializonin kontrollin dhe hierarkinë. Korridoret dhe dyert e mbyllura krijonin ndarje të qarta midis brendësisë dhe jashtësisë, duke bërë që vizitorët dhe popullsia të ndjenin pushtetin e padukshëm që sundonte çdo aspekt të jetës. Oborri i kalasë dhe hapësirat e brendshme nuk ishin thjesht vend i ushtrisë; ato ishin edhe qendra ku organizohej jetesa administrative dhe ceremoniale. Sarajet për shërbëtorët dhe zyrtarët, magazinat e armëve dhe depozitë të ushqimit, si dhe rrugët e brendshme u dizajuan për efikasitet dhe kontroll të vazhdueshëm. Ali Pasha ndante detyrat midis oficerëve, arkëtarëve dhe komandantëve të besuar, duke garantuar funksionimin e pandërprerë të kalasë. Marrëdhënia me popullsinë përreth ishte po aq strategjike sa edhe fortifikimi fizik. Kalaja, duke qenë e vendosur mbi kodër dhe duke kontrolluar luginën e Vjosës, lejonte mbikëqyrje të vazhdueshme të rrugëve tregtare dhe fshatrave. Popullsia e kuptonte rëndësinë e saj dhe rolin e saj në mbajtjen e rendit, duke kombinuar respektin dhe frikën si mjete për stabilitet social. Jeta brenda kalasë pasqyronte gjithashtu hierarkinë dhe ritualin e pushtetit. Çdo sallë, korridor dhe portë kishte funksion simbolik: muret e trashë përfaqësonin qëndrueshmërinë, kullat e larta simbolizonin mbikëqyrjen, dhe ndarja e brendshme e hapësirës pasqyronte strukturën sociale dhe rendin e pashallëkut. Çdo vendim, çdo patrullë dhe çdo taksim i burimeve ishte pjesë e një rituali të materializuar të pushtetit, ku individi dhe hapësira ndërvepronin në mënyrë të sofistikuar. Nga kjo perspektivë, kalaja nuk ishte thjesht vend mbrojtjeje; ajo ishte një teatër i pushtetit, ku fuqia, frika, diplomacia dhe administrimi bashkoheshin në çdo centimetër të hapësirës së saj. Vizitorët dhe banorët e njohën këtë hierarki të dukshme dhe të padukshme, duke kuptuar që çdo gur dhe çdo mur ishte pjesë e një gjuhë të padukshme autoriteti që kishte rrënjë në vizionin e Ali Pashës. KAPITULLI 6 — KALAJA NË KONFLIKT DHE RËNIE. Kalaja e Tepelenës, ndërtuar me gurë të fortë dhe vizion strategjik të jashtëzakonshëm, nuk ishte thjesht monument i qëndrueshmërisë fizike; ajo ishte një trup që jetonte, luftonte dhe pësoi pasojat e pushtetit të Ali Pashës. Edhe pse muret e saj arrinin lartësi deri në 10 metra dhe trashësi 4–5 metra, forca e gurëve nuk mund të kompensonte të gjitha sfidat politike dhe shoqërore të kohës. Gjatë fillim-shekullit XIX, Ali Pasha u gjend shpesh në konflikt me autoritetet qendrore osmane. Rrethimet dhe kërcënimet nga trupat e sulltanit shërbyen si teste të vërteta për fortësinë e strukturës dhe gatishmërinë e trupave të brendshëm. Muret e trashë dhe kullat e larta u vunë në provë, ndërsa magazinat e armatimeve dhe depozitë të ushqimit treguan aftësinë për të mbajtur pushtetin në kushte ekstreme. Megjithatë, sfidat nuk erdhën vetëm nga jashtë. Organizimi i brendshëm, besnikëria e zyrtarëve dhe marrëdhëniet me popullsinë ishin gjithashtu kritike. Rënia graduale e autoritetit të Ali Pashës pas vitit 1820 ndikoi direkt në funksionimin e kalasë. Sallat e mbledhjeve boshatisën, patrullat u reduktuan, dhe magazinat e armatimeve u braktisën. Ky proces tregon se pushteti fizik nuk mund të ekzistojë pa mbështetje sociale dhe besnikëri. Rënia e Ali Pashës në vitin 1822 shënoi një pikë kthese për kalën. Pas vdekjes së tij, struktura humbi funksionin si qendër operative dhe administrativ. Edhe pse nuk u shkatërrua plotësisht, braktisja dhe mungesa e menaxhimit shkaktuan degradim gradual: guri plasaritej, dyert dhe depozitat e brendshme u shkatërruan, dhe rrugët e brendshme u mbuluan nga barërat. Kalaja, megjithatë, vazhdoi të flet për kohën kur ishte qendra e pushtetit. Muret dhe kullat mbartin kujtesën e një epoke kur individi, me planifikim dhe disiplinë, mund të materializonte autoritetin mbi hapësirën. Çdo plasaritje dhe rrënim tregon lidhjen e brishtë midis pushtetit dhe materialitetit të tij, duke kujtuar se struktura më e fortë fizikisht nuk garanton qëndrueshmëri politike apo shoqërore. Gjëja më interesante është se kalaja nuk ishte vetëm trup i materializuar; ajo ishte një organizëm i lidhur me jetën e njerëzve brenda dhe rreth saj. Kur pushteti i Aliut u dobësua, kalaja “plak” bashkë me të, duke reflektuar përvojën e humbjes së kontrollit, rënies së disiplinës dhe humbjes së rendit brenda murit. Përveç degradimit fizik, kalaja u përball edhe me përdorime të ndryshme nga popullsia lokale. Gojëdhënat tregojnë se disa gurë u morën për ndërtimin e shtëpive dhe objekteve të tjera në Tepelenë dhe fshatrat përreth, duke përshpejtuar rrënimin e disa strukturave të brendshme. Kjo tregon sesi njeriu vazhdon të ndërveprojë me hapësirën historike, edhe kur funksioni origjinal është humbur. Në shekujt XIX dhe XX, kalaja filloi të marrë një rol të ri si simbol historik dhe pikë studimi. Vizitorë evropianë si Lord Byron përshkruan kalanë jo vetëm si fortifikim, por si dëshmi e një epoke ku pushteti dhe hapësira ishin të lidhura ngushtë. Ndërhyrjet e mëvonshme për restaurim, ndonëse të kufizuara, konfirmojnë rëndësinë e saj si mbartës i kujtesës kolektive dhe identitetit lokal. Kalaja e Tepelenës, megjithëse e degraduar fizikisht, mbetet një simbol i përkohësisë së pushtetit. Ajo flet për ciklin e lindjes, lulëzimit dhe rënies së autoritetit; një kujtesë se çdo pushtet materializohet, përjeton ndikim dhe më pas plaket bashkë me njerëzit që e krijuan. Çdo mur, çdo kulle dhe çdo portë është dëshmi e historisë së përjetuar, ku fuqia, frika dhe kontrolli ndërthuren në një strukturë që vazhdon të flasë edhe shekuj më KAPITULLI 7 — PAS-ALI PASHA: HARRESË, TRANSFORMIM DHE KUJTESA KULTURORE Pas vdekjes së Ali Pashës në vitin 1822, Kalaja e Tepelenës hyri në një periudhë të gjatë tranzicioni dhe harrese të pjesshme. Ajo, që dikur kishte qenë qendra e pushtetit dhe kontrollit të hapësirës, humbi funksionin administrativ dhe ushtarak. Muret e trashë dhe kullat e larta që impononin respekt u braktisën, ndërsa rrugët e brendshme dhe magazinat e armëve filluan të mbuloheshin nga barërat dhe rrënjët e pemëve. Braktisja e strukturës u shoqërua edhe me shfrytëzim nga popullsia lokale, e cila përdorte gurët për ndërtimin e shtëpive dhe objekteve të tjera, duke përshpejtuar degradimin e disa elementeve të brendshme. Dokumente të shekullit XIX tregojnë se disa dyer, dritare dhe depozita u shkatërruan ose u zhvendosën për nevoja të përditshme, duke e kthyer kalanë në një burim materiali për jetën e përditshme. Megjithatë, përtej degradimit fizik, kalaja filloi të marrë një rol të ri në kujtesën historike dhe identitetin lokal. Vizitorë dhe udhëtarë të huaj në shekujt XIX dhe XX, përfshirë udhëpërshkrues si Lord Byron dhe studiues të tjerë evropianë, përshkruan kalanë si një monument të epokës së Ali Pashës, duke e perceptuar jo vetëm si fortifikim ushtarak, por si simbol të pushtetit, disiplinës dhe frikës që sundonte rajonin. Në periudhën e Mbretnisë Shqiptare, ndërhyrjet e para për restaurim filluan, duke synuar të ruanin integritetin e murit dhe të parandaluar rrënimin më të madh. Edhe pse restaurimet ishin të kufizuara, ato përforcuan idenë se kalaja nuk ishte thjesht një rrënojë, por një mbartës i kujtesës kulturore dhe historike, një vend ku historia dhe identiteti bashkohen. Kalaja shërbeu gjithashtu si pikë referimi për studime arkeologjike dhe historike, duke tërhequr akademikë dhe historianë shqiptarë që shikuan në të një laborator të pushtetit të materializuar. Çdo mur, kulle dhe portë u interpretua si dëshmi e teknologjisë së ndërtimit, strategjisë dhe vizionit të Aliut, duke nxjerrë në pah dimensionin filozofik dhe estetik të autoritetit që ai kishte ndërtuar. Ndërkohë, kalaja filloi të bëhej pjesë e folklorit lokal, ku gojëdhënat për Ali Pashën dhe forcat e tij të armatosura mbijetuan ndër breza. Historia e kalasë dhe frika e imponuar nga ai u transformuan në tregime, legjenda dhe mite që lidhnin komunitetin me të kaluarën e vet. Kështu, kalaja nuk ishte vetëm strukturë fizike, por arkiv i kujtesës kolektive, që ruante përjetimet dhe emocionet e popullsisë së dikurshme. Gjatë shekullit XX, periudha e restaurimeve u intensifikua nën mbikëqyrjen e institucioneve të kulturës dhe trashëgimisë, duke synuar ruajtjen e strukturës dhe interpretimin për vizitorët dhe studiuesit. Projekte të ndryshme ndërhynin mbi muret e jashtme, kullat dhe rrugët e brendshme, duke i kthyer ato në objekte të studimit dhe turizmit kulturor. Kalaja u kthye kështu nga një vend i braktisur në një simbol të identitetit dhe historisë kombëtare. Në këtë periudhë, kalaja filloi të luante një rol edukativ dhe kulturor. Shkollat, institutet e historisë dhe muzeu kombëtar e përdorën si një mjet për të kuptuar epokën osmane në Shqipëri, për të analizuar organizimin ushtarak dhe administrativ të pashallëkut, dhe për të studiuar marrëdhëniet midis pushtetit dhe hapësirës. Çdo gur dhe mur u bë pjesë e një rrëfimi që lidhte të kaluarën me të tashmen. Kalaja, megjithatë, mbeti simbol i frikës dhe respektit, duke ruajtur ndjesinë e pushtetit të materializuar. Për komunitetin lokal, ajo vazhdon të jetë pikë referimi dhe vend i ceremonive kulturore dhe historike. Rrugët përreth, pozicioni mbi luginën e Vjosës dhe pamja nga distanca tregojnë madhështinë që kishte dikur dhe ndikimin e vazhdueshëm në perceptimin e autoritetit. Në këtë kuptim, periudha pas Ali Pashës nuk është thjesht histori e degradimit; është transformim i vazhdueshëm i kuptimit të kalasë, nga qendër pushteti në simbol kulturor, nga fortifikim ushtarak në laborator historik dhe filozofik. Kalaja u bë një udhë e lidhur midis historisë materiale dhe kujtesës kolektive, duke mbajtur gjallë kujtimin e një epoke ku njeriu dhe hapësira bashkëjetonin për të artikuluar autoritetin dhe respektin. KAPITULLI 8 — ANALIZË FILOZOFIKE DHE SIMBOLIKE Kalaja e Tepelenës nuk është thjesht një strukturë guri apo një objekt arkitektonik; ajo është materializim i një koncepti filozofik të pushtetit dhe autoritetit, një laborator ku individi ndërvepron me hapësirën dhe krijon marrëdhënie simbolike me komunitetin. Çdo mur, kullë dhe portë nuk është vetëm mbrojtje fizike, por instrument i konceptualizimit të frikës, disiplinës dhe rendit, duke u shndërruar në një objekt studimi për filozofinë e pushtetit. Në këtë kuptim, kalaja duhet kuptuar si një fenomen ekzistencial: ajo nuk ka kuptim vetëm në kontekstin historik, por si model i mënyrës se si pushteti është ndërveprim midis forcës fizike dhe perceptimit social. Ali Pasha, në këtë kuptim, nuk ishte thjesht një sundimtar; ai ishte një projektues i hapësirës filozofike, ku çdo vendim mbi pozicionimin e kullave, rrugëve të brendshme dhe magazinave shërbente për të manifestuar jo vetëm kontrollin, por edhe logjikën e hierarkisë njerëzore. Kalaja është një tekst i lexueshëm në dimension filozofik: muret e saj nuk janë thjesht objekte që imponojnë frikë, por metafora të lidhjes midis pushtetit dhe kohës, të mënyrës se si një individ përpiqet të imponojë rend në kaosin e përkohshëm të jetës. Çdo gur i nxjerrë dhe i vendosur në mur është dëshmi e vendosmërisë së subjektit për të kontrolluar realitetin material dhe për të krijuar një strukturë ku frika dhe respekti bashkëjetojnë. Në analizën filozofike, kalaja tregon se pushteti ka dy dimensio­ne të pandashme: ekzistenciale dhe sociale. Ekzistencialisht, pushteti kërkon të bëhet i dukshëm, të materializohet në hapësirë dhe të sigurojë që veprimet e individit të lihen në kujtesën e komunitetit. Socialisht, pushteti është marrëdhënie ndërnjerëzore, ku frika, respekti dhe besnikëria formojnë ekosistemin mbi të cilin mbështetet çdo strukturë autoriteti. Kalaja, si objekt dhe përvojë, tregon këtë ndërthurje midis forcës materiale dhe perceptimit njerëzor. Një tjetër dimension filozofik që lind nga analiza e kalasë është temporariteti i pushtetit. Rënia e Ali Pashës dhe degradimi i kalasë pas vdekjes së tij janë dëshmi se pushteti nuk është i përhershëm; ai ekziston vetëm për aq kohë sa individi mund të mbajë kontrollin mbi hapësirën dhe komunitetin. Kjo bën kalën të jetë një simbol i lidhjes midis kohës, veprimit njerëzor dhe mortalitetit të autoritetit. Kalaja gjithashtu reflekton konceptin e pushtetit si eksperiencë. Nuk mjafton të shohësh muret për të kuptuar autoritetin; ai kuptohet vetëm duke jetuar marrëdhënien me hapësirën, duke ndjerë frikën, duke kuptuar hierarkinë dhe rregullat e vendosura. Kjo e bën kalën një fenomen fenomenologjik, ku perceptimi i njeriut për pushtetin formohet nga përvoja e drejtpërdrejtë me strukturën, dhe jo vetëm nga informacioni historik. Në këtë kuptim, kalaja është një mikrokosmos i teorisë së pushtetit: ajo tregon se kontrolli mbi hapësirën fizike është instrument për kontrollin mbi mendjen dhe emocionet. Kullat dhe muratura nuk imponojnë pushtet vetëm fizikisht, por edukojnë perceptimin, formojnë pritshmëritë dhe organizojnë sjelljen. Kjo është një filozofi e pushtetit të materializuar, ku çdo hap, çdo korridor dhe çdo portë është pjesë e një laboratori social. Nga perspektiva antropologjike dhe filozofike, kalaja shërben si një model për të kuptuar ndërveprimet midis individit dhe strukturës sociale. Ali Pasha është aktori që ndërton hapësirën, por komuniteti është lexuesi që interpreton autoritetin. Kjo ndërveprim është simbol i marrëdhënies midis forcës, ligjit dhe perceptimit, ku pushteti materializohet dhe ruhet në kujtesën kolektive. Një koncept tjetër që lind nga kjo analizë është pushteti si gjuhë jo-verbale. Kalaja nuk përdor fjalë për të imponuar autoritetin; ajo flet përmes dimensioneve të hapësirës, densitetit të murit, lartësisë së kullave dhe mënyrës se si vizitori ose njeriu i popullit ndërvepron me to. Kjo gjuhë e heshtur është më universale dhe më e qëndrueshme se çdo urdhër apo ferman, sepse formon perceptimin e pushtetit përmes përvojës dhe reflektimit. Në përfundim, Kalaja e Tepelenës nuk është thjesht histori, nuk është thjesht monument; ajo është laborator filozofik i pushtetit, hapësirës dhe marrëdhënieve njerëzore. Ajo demonstron se pushteti nuk është koncept abstrakt, por ekziston përmes veprimit, hapësirës dhe perceptimit. Çdo gur, çdo mur dhe çdo kullë është një tekst filozofik, ku individi dhe hapësira bashkëbisedojnë për të kuptuar natyrën e autoritetit, frikës dhe respektit në jetën sociale dhe historike. Ky kapitull ka rreth 45 rreshta, duke u fokusuar te: Pushteti si fenomen material dhe ekzistencial Marrëdhënia individ–hapësirë Përvoja perceptive dhe fenomenologjike Temporariteti i autoritetit dhe kujtesa kolektive Pushteti si gjuhë jo-verbale Referencat. Libra dhe studime historike Frashëri, K. (1964). Historia e Shqipërisë: Vitet e Pavarësisë. Tiranë: Instituti i Historisë. Puto, A. (1978). Ali Pasha i Tepelenës dhe Epoka e Tij. Tiranë: Universiteti i Tiranës. Koçollari, I. (2010). Kalaja e Ali Pashës: Arkitektura dhe fortifikimet në Tepelenë. Tiranë: Instituti i Monumenteve të Kulturës. Petro, V. (2002). Sarajet dhe guroret e epokës osmane në Shqipëri. Tiranë: Shtëpia Botuese “55”. Ruka, E. (2020). Gurët që ndërtuan sarajet e Ali Pashës në Tepelenë. Telegraf.al. https://telegraf.al/speciale/prof-dr-ethem-ruka-guret-qe-ndertuan-sarajet-e-ali-pashes-ne-tepelene/ Dokumente osmane dhe arkivat historike Osmanlı Arşivi. (1820–1822). Fermanet dhe raportet për Ali Pashën e Tepelenës. İstanbul: Başbakanlık Osmanlı Arşivi. Hoxha, M. (1995). Raporte osmane për pashallëqet shqiptare në shekullin XIX. Tiranë: Akademia e Shkencave. Udhëpërshkrues dhe vëzhgime evropiane Pouqueville, F.-C. (1826). Voyage en Albanie et description du Pashalik de Janina. Paris: Firmin Didot. Byron, L. (1810). Childe Harold’s Pilgrimage. London: John Murray. Artikuj dhe burime online Telegraf.al . (2020, 6 Tetor). Prof. Dr. Ethem Ruka: Gurët që ndërtuan sarajet e Ali Pashës në Tepelenë. Telegraf.al. https://telegraf.al/speciale/prof-dr-ethem-ruka-guret-qe-ndertuan-sarajet-e-ali-pashes-ne-tepelene/ Ky listim përfshin të gjitha burimet kryesore që janë përdorur për monografinë: studime historike, dokumente osmane dhe arkivat, përshkrime udhëpërshkruesish evropianë, dhe artikuj online © 2023–2026 Liliana Pere Founder. Publisher. Researcher.Author Prestige Magazine.

Jalldeze Mustafa Piktore, artiste pamore, dizajnere dhe sipërmarrëse kulturore | Themeluese e Shkollës së Artit | Krijuese dhe Mentore :Jalldesëze Mustafa Arti, sipas Jalldeze Mustafës, na mëson të dallojmë dritën brenda hijes dhe kuptimin përtej formës, ai është shkolla e ndjeshmërisë njerëzore. Aty mësojmë empatinë, durimin dhe aftësinë për të dëgjuar atë që nuk thuhet me fjalë. Jalldeze është jo vetëm një piktore, por një profesioniste e mirë arti dhe një dëshmitare e kohës së saj. Ajo nuk pikturon vetëm atë që sheh, por atë që ndjen dhe mban brenda, fragmentet e jetës me të gjitha ngjyrat e saj. Rrugëtimi artistik i artistes është dëshmi se arti nuk është vetëm akt krijimi, por një formë qëndrimi ndaj jetës. Ai lind herët, rritet mes sfidash, hesht përkohësisht dhe rikthehet më i pjekur, duke mbartur brenda vetes historinë personale, kolektive dhe shpirtërore të një kohe të trazuar. Në këtë udhëtim, ngjyra nuk shërben vetëm si element vizual, por si gjuhë e brendshme për të thënë atë që fjala shpesh nuk arrin. Fillesat dhe formimi familjar: Rrugëtimi i saj në art fillon në moshën 10-vjeçare, në një ambient familjar thellësisht krijues.  Ajo është fëmija i tetë nga nëntë fëmijë, e rritur në një familje ku profesionet dhe arti bashkëjetonin natyrshëm: dy arkitektë, tre piktorë (artistë), një inxhinier rrugësh, një stiliste dhe një mësues me arsim të lartë pedagogjik.  Ky realitet familjar ndikoi drejtpërdrejt në ndërtimin e ndjeshmërisë së saj estetike dhe në mënyrën se si e percepton botën: si një strukturë ku forma, ngjyra dhe mendimi janë të pandara nga jeta e përditshme. Që në moshë të hershme, arti për të nuk ishte luks, por mënyrë komunikimi. Menjëherë pas përfundimit të shkollës së mesme, ajo aplikoi në Fakultetin e Arteve në Prishtinë gjatë viteve 1992–1993, në kohën e okupimit të arsimit në Kosovë, kur mësimi zhvillohej nëpër shtëpi për shkak të masave të dhunshme. Pranimi ishte jashtëzakonisht i vështirë: rreth 200 kandidatë vetëm në degën e pikturës, ku pranoheshin vetëm 3 studentë. Mospranimi nuk e ndali krijimtarinë e saj; përkundrazi, e forcoi bindjen se arti nuk ekziston vetëm brenda mureve akademike, por edhe në përditshmëri, në punë dhe në qëndresë. Në vitin 1992, ajo filloi punën në Shtëpinë e Modës “Menakon”, pranë dizajnere Nadire Binak, shtëpia e parë e modës në ish-Jugosllavi e udhëhequr nga një dizajnere shqiptare.  Kjo përvojë përfaqëson një etapë të rëndësishme të formimit të saj estetik, ku arti u ndërthur me disiplinën profesionale dhe konceptin e formës funksionale. Gjatë fundjavave, punonte pranë motrës së saj në sallonin e bukurisë, veçanërisht gjatë sezonit veror të dasmave. Këto përvoja i mundësuan pavarësi financiare dhe e mësuan se arti dhe puna nuk përjashtojnë njëra-tjetrën, por mund të bashkëjetojnë. Në vitin 1998 u pranua në Fakultetin e Arteve, por situata në Kosovë ndryshoi rrënjësisht me fillimin e luftës në Drenicë.  Udhëtimi i përditshëm nga Gjilani në Prishtinë u bë i pasigurt dhe studimet u ndërprenë. Në të njëjtin vit, ajo u martua në rrethana të vështira shoqërore. Gjatë bombardimeve u detyrua të largohet nga vendi dhe u strehoa përkohësisht në Zvicër. Me kthimin në Kosovë në fund të vitit 1999, krijoi familjen e saj dhe u bekua me dy djem, të cilët i rriti me dashuri dhe përkushtim në Kosovën e lirë. Rikthimi në pikturë dhe aktivizimi artistik (2015): Në vitin 2015, kur fëmijët tashmë ishin rritur dhe kishin mbështetjen e njëri-tjetrit (me diferencë pesëvjeçare), ajo iu rikthye profesionit të saj – pikturës. Dëshira e kahershme për të përfunduar Fakultetin e Arteve u realizua, tashmë e shoqëruar me pjekuri jetësore.  Që nga viti 2015, ajo u bë pjesëmarrëse aktive në shumë ekspozita në Kosovë dhe më gjerë. Në veprat e saj, fjalët shpesh mungojnë, sepse ngjyrat flasin më shumë: e verdha si dritë dhe shpresë, portokallia dhe e kuqja si energji, jetë dhe ekzistencë universale. Në filozofinë e saj artistike qëndron mendimi i Dantes, se një vepër që është estetikisht e bukur, por moralisht e zbrazët, nuk e përmbush qëllimin e saj. Për këtë arsye, çdo pikturë e saj mbart një mesazh të lidhur drejtpërdrejt me realitetin dhe jetën e përditshme. Ekspozita, humanizmi dhe kulmi ndërkombëtar (2015–2025): Ajo ka marrë pjesë në dhjetëra ekspozita kolektive dhe ndërkombëtare, përfshirë: 2015 – Swiss Diamond, ekspozitë humanitare “T’i ndihmojmë fëmijët me kancer” 2016 – Galeria “Memet Pasha”, Hamami i Prizrenit 2017–2018 – “17 Shkurti”, Galeria e Arteve, Ferizaj 2018–2025 – Ekspozita mbarëkombëtare “Flaka e Janarit”, Gjilan 2023 – Galeria e Arteve Pejë, “Gruaja Krijuese Shqiptare” 2023 – Karavani Artistik Mbarëkombëtar “Artisti për Artistin” (Kosovë, Maqedoni e Veriut, Mal i Zi, Shqipëri) Në vitin 2025, në Cyrih, piktura e saj u shit në ankand humanitar për 1000 €, shumë e cila iu dhurua grave të prekura nga kanceri në Kosovë. Ekspozita personale më domethënëse u realizua më 28.11.2025 në Ambasadën e Kosovës në Stokholm, me titull “Tinguj dhe Ngjyra – 14 reflektime të Nënë Terezës”, në bashkëpunim me dy flautiste dhe me përkrahjen e MKRS-së, në shënim të 115-vjetorit të lindjes së Nënë Terezës. Projekti u mikprit edhe nga Ambasada e Vatikanit dhe Ambasada e Shqipërisë në Stokholm. Kuratori, edukimi dhe e ardhmja (2025–2026): Në vitet 2023 dhe 2024, ajo ishte kuratore e projektit “Thirrem edhe mua”, në kuadër të Tetorit Roz në Gjilan. Në vitin 2026, fitoi sërish projektin e Tetorit Roz, i cili do të realizohet si simpozium artistik me konceptin “Ngjyrat shërojnë”. Në vitin 2025, hapi shkollën e saj të artit, ku punon me fëmijë nga mosha 6 vjeç e lart, duke i udhëhequr në hapat e parë të krijimtarisë.          ---------------------------  Intervista E dashur Jalldese  jeni e mireseardhur ne prestige pèr intervistè  Fillojmè. Pyetja 1: Çfarë përfaqëson vendlindja, familja dhe Kosova për ju, dhe sa ka ndikuar në formimin si njeri dhe artiste? Vendlindja, familja dhe Kosova janë rrënjët e mia shpirtërore dhe artistike. Ato më kanë formuar si njeri dhe si krijuese, duke më mësuar vlerën e qëndresës, dashurisë dhe identitetit. Përmes historisë, sakrificës dhe traditës, kam ndërtuar ndjeshmërinë time artistike dhe mënyrën se si e shoh botën. Pyetja 2: Si do ta përshkruanit Kosovën në një pikturë sot: si kujtesë, si plagë apo si shpresë? Pèrgjigje. Kosova për mua është një përzierje mes kujtesës, plagës dhe shpresës. Është një vend që mban brenda dhimbjen e së kaluarës, por edhe forcën për t’u ringritur. Në pikturat e mia, ajo shfaqet si një hapësirë emocionale ku bashkëjetojnë plagët dhe drita e së ardhmes. Pyetja 3: Nëse e ardhmja e Kosovës do të ishte një pikturë, si do të ishte? Përgjigje. E ardhmja e Kosovës do ta përfytyroja si një pikturë simbolike dhe ekspresive, ku ngjyrat e forta përfaqësojnë energjinë e rinisë, ndërsa format e lira simbolizojnë lirinë dhe kreativitetin e brezave të ardhshëm. Pyetja 4: Si e ka ndikuar përvoja e luftës dhe migrimit në gjuhën tuaj artistike? Përgjigje Përvoja e luftës dhe migrimi ka thelluar ndjeshmërinë time emocionale dhe më ka dhënë një zë më të fuqishëm artistik. Lufta  më ka mësuar të shpreh dhimbjen, mallin dhe shpresën përmes formës dhe ngjyrës, duke e kthyer artin në një formë shërimi. Pyetja 5: Çfarë roli luan ngjyra si gjuhë emocionale në veprat tuaja? Përgjigje Ngjyra për mua është gjuhë e shpirtit. Ajo shpreh atë që fjalët nuk mund ta thonë. Çdo ngjyrë bart emocione, kujtime dhe gjendje të brendshme, duke krijuar një dialog mes veprës dhe adhuruesit te artit. Pyetja 6: A mendoni se arti ka përgjegjësi morale ndaj shoqërisë? Përgjigje Po, arti ka një përgjegjësi morale. duhet të reflektojë realitetin, të ngrejë vetëdijen dhe të promovojë vlera njerëzore si paqja, drejtësia dhe respekti. Arti nuk është vetëm estetikë, por edhe zë i ndërgjegjes. Pyetja 7: Si e shihni rolin e artistes grua në hapësirën kulturore sot? Përgjigje Artistet gra sot janë zëra të fuqishëm të ndryshimit.Ne   sfidojnë stereotipet dhe krijojnë hapësira të reja për shprehje. Roli i tyre është thelbësor për një kulturë më të barabartë dhe me gjithëpërfshirëse. Pyetja 8: Çfarë do të thotë për ju të punoni me fëmijë dhe breza të rinj? Përgjigje Të punosh me fëmijë dhe të rinj është një përgjegjësi dhe një privilegj,janë burim frymëzimi dhe shprese.  Përmes artit, përpiqem ti ndihmoj të zbulojnë talentin, vetëbesimin dhe zërin e tyre. Pyetja 9: Cilat janë projektet tuaja më të afërta dhe çfarë kërkoni të eksploroni përmes artit. Përgjigje Projektet  me te aferta,jan te fukusuar ne punen me femije dhe ne zhvillimin e talentit te tyre, Permes krijimtaris se femijeve ,te rritem edhe vet si artiste , dhe bashk me  femijet te krijojm ne hapsir frymezuese ku te perfshihen edhe femije me nevoja ndryshe ne boten e artit. Aktualisht kam edhe nje projekt personal ,por nuk do zbuloj dua tja le kohes kur te vjen momenti. Pyetja 10: Çfarë mesazhi dëshironi të përcillni përmes artit për kulturën dhe rininë? Përgjigje Mesazhi im tek te rinjet ,por edhe te teg grat dhe vajzat e moshes se mesme është që arti ta kuptojn si  një formë lirie dhe force. Përmes tij,  mund të ndërtojnë identitetin e tyre, të ruajnë kulturën dhe të krijojnë një të ardhme më të ndritshme. Arti është urë mes brezave dhe kohërave.por edhe terapi e shpirtit. Ju faleminderit znj. Liliana per intervisten Faleminderit ju e dashur. Portret- Intervistë.

MONOGRAFI -TAHIR DIZDARI. Njeriu që i dha kujtesë orientale gjuhës shqipe. Hyrje Vepra madhore si fat personal. Në historinë e shkencave albanologjike njè figurë që nuk u formësua nga institucionet, por nga këmbëngulja, heshtja dhe sakrifica personale ishte Tahir Dizdari. Jeta e ti ishte rrugëtim i veshtire, një fat i ndërlidhur ngushtë me gjuhën, pushtetet politike, përjashtimin shoqëror dhe besimin se fjala e mbledhur nga goja e popullit ka po aq vlerë sa fjala e shkruar në libra. Ai nuk ishte vetëm studiues i orientalizmave në shqip. Ishte kujdestar i një shtrese të tërë kulturore, që rrezikonte të humbiste nga harresa, ideologjia dhe paragjykimi. Fjalori i tij ishte një akt rezistence kulturore. I. Origjina familjare dhe rrënjët qytetare (1900–1918) Tahir Nasuf Dizdari lindi më 15 nëntor 1900, në Shkodër, në një qytet që në fillimshekullin XX ishte qendër e rëndësishme kulturore, fetare dhe gjuhësore e Shqipërisë. Ai erdhi në jetë në gjirin e një familjeje qytetare me traditë, si i biri i Nasuf Dizdarit, figurë e njohur e jetës urbane shkodrane. Familja Dizdari e gjurmonte prejardhjen e vet nga një ushtarak prej Izniku, në Turqinë e sotme, çka do të linte gjurmë jo vetëm në vetëdijen familjare, por edhe në interesat e mëvonshme studimore të Tahirit. Kjo lidhje e hershme me botën orientale nuk do të ishte thjesht biografike, por metodologjike. Mësimet e para Tahir Dizdari i mori në vendlindje. Ai ndoqi fillimisht arsimin fillor dhe më pas Ruzhdijen, shkollë e mesme osmane, por studimet iu ndërprenë në vitin 1912, për shkak të shpërthimit të luftërave ballkanike dhe mbylljes së shkollës. Kjo ndërprerje e hershme, larg nga të qenët pengesë, e orientoi drejt formimit më të gjerë kulturor. Më pas kaloi në bankat e Kolegjit Saverian të jezuitëve në Shkodër, ku përfundoi mësimet në vitin 1918. Kolegji Saverian ishte një nga institucionet më elitare të kohës dhe ndikoi fuqishëm në formimin intelektual të Dizdarit, duke i dhënë disiplinë mendimi, ndjeshmëri gjuhësore dhe respekt për dijen klasike e moderne. Qysh në këto vite u vu re prirja e tij e veçantë për gjuhët e huaja. Ai zotëronte gjermanishten, frëngjishten, italishten, si dhe gjuhë lindore, aftësi që më vonë do të bëhej themeli i punës së tij shkencore. II. Studimet në Stamboll dhe formimi universitar (1922–1925) Në vitet 1922–1925, Tahir Dizdari vazhdoi studimet e larta në Universitetin e Stambollit, ku studioi shkenca politike. Stambolli i atyre viteve ishte ende një metropol i madh kulturor, ku trashëgimia osmane bashkëjetonte me modernizimin e republikës së re turke. Qëndrimi në Stamboll ishte një përballje e drejtpërdrejtë me burimin e gjuhëve orientale, me arkivat, me kulturën dhe me realitetin historik nga ku kishin hyrë në shqip mijëra fjalë turke, arabe e perse. Në Turqi u martua me Fatma Makbulen, e diplomuar për mjeke gjinekologe, e cila pas kthimit në Shqipëri do të bëhej mamia e parë në Tiranë dhe në gjithë vendin, një fakt domethënës për nivelin intelektual të familjes Dizdari. III. Administrata shqiptare dhe shteti modern (1925–1939) Pas kthimit në Shqipëri, Tahir Dizdari iu përkushtua administratës shtetërore, duke qenë pjesë aktive e ndërtimit të shtetit shqiptar modern. Ai punoi në funksione të ndryshme administrative dhe u dallua për korrektësi, organizim dhe vizion institucional. Në vitin 1929 botohet “Ligja e katundarive dhe e komunave”, ku Dizdari luajti rol kryesor në përpilimin e saj. Kjo vepër përbën një gur themeli në historinë e administratës shqiptare, pasi trajton formimin, organizimin dhe funksionimin e organeve lokale, duke hedhur bazat e një strukture administrative moderne dhe të qëndrueshme. Në vitin 1930 u dallua për organizimin e regjistrimit të përgjithshëm të popullsisë, për të cilin mori një përgëzim të veçantë në emër të Mbretit Zog I: “Duke iu transmetue mesazhin e N. M. Tij Mbreti, ju përgëzoj për gjithë aktivitetin e ndihmën që treguat në veprën e kryeme për regjistrimin e përgjithshëm të popullsisë.” Në vitin 1935 botoi broshurën “Udhëhjekës për konferenca”, një manual praktik që dëshmon për përvojën e tij organizative dhe administrative. IV. Qëndresa, internimi dhe kthesa jetësore (1939–1944) Si monarkist dhe mbështetës i Mbretit Zog, Tahir Dizdari mori pjesë në qëndresën e armatosur kundër pushtimit italian në prillin e vitit 1939. Për shkak të qëndrimit të tij pro-zogist dhe përfshirjes në pritjen me armë të italianëve në Gomsiqe, ai u arrestua dhe u internua nga autoritetet fashiste. Internimi shënoi një kthesë të thellë në jetën e tij. I larguar nga administrata dhe jeta publike, Dizdari iu rikthye studimeve mbi orientalizmin, gjuhën dhe shkrimet publicistike. V. Publicistika, gjuha dhe kthimi te fjala (1944–1946) Viti 1944 shënon për Tahir Dizdarin një rikthim të fuqishëm në hapësirën publike, por tashmë jo si administrator shteti, as si funksionar, por si intelektual i fjalës së shkruar. Në gazetën “Bashkimi i kombit” ai hap rubrikën “Pyes vetveten”, një seri shkrimesh reflektuese, ironike dhe shpesh satirike, ku trajton çështje morale, shoqërore dhe kulturore të kohës. Kjo rubrikë vazhdon edhe në gazetën “Bashkimi” gjatë viteve 1945–1946, këtë herë me pseudonimin Hijekakeqi – një emër që vetëmbart një dozë autoironie dhe vetëdije për hijet e kohës. Po gjatë vitit 1944, në të njëjtën gazetë, ai ushqen me material rubrikën gjuhësore “Fjalë iranishte në gjuhën shqipe”, duke përdorur pseudonimin Bishtiqindija. Këto shkrime nuk janë thjesht lista fjalësh, por tentativa për të shpjeguar rrugët e depërtimit kulturor, marrëdhëniet historike dhe shtresëzimet semantike të shqipes. Në këtë periudhë boton edhe studime toponomastike, si “Kraja” në “Bashkimi i kombit” dhe “Katër Balët” në revistën “Bota e re”, duke treguar një interes të veçantë për lidhjen mes gjuhës dhe territorit, mes emrit dhe kujtesës historike. Paralelisht, ai boton artikuj me karakter satirik si “Bishtmbledhësit e cingareve” dhe “Me këta miq që janë sot”, ku gjuha përdoret si mjet kritik ndaj hipokrizisë dhe deformimeve morale të realitetit shoqëror. VI. Folklori si arkiv i gjallë (1946–1951) Në vitin 1945, Tahir Dizdari bëhet bashkëpunëtor i gazetës “Bashkimi”, ndërsa në tetor 1945 pranohet si anëtar i Lidhjes së Shkrimtarëve të Shqipërisë. Kjo periudhë shënon një fazë intensive kërkimore. Gjatë viteve 1946–1951, ai merret me skedimin e fjalorit dhe me mbledhjen e folklorit. Në vitet 1946–1949, Dizdari shëtit pothuajse në tërë Shqipërinë, merr pjesë edhe në aksionet e rinisë, duke mbledhur drejtpërdrejt nga goja e popullit materiale folklorike, etimologjike dhe leksikore. Këto udhëtime nuk ishin ekspedita formale akademike, por rrugëtime të lodhshme, shpesh në kushte të vështira, ku fjala mblidhej në oda, ara, tregje dhe biseda të përditshme. Rezultati i kësaj pune ishte dorëzimi në Institutin e Folklorit i një materiali voluminoz prej 800 faqesh të daktilografuara, një thesar që dëshmon për metodën empirike dhe respektin e tij për gjuhën e gjallë. VII. Arrestimi politik dhe jeta në margjinë (1951–1960) Në shkurt të vitit 1951, Tahir Dizdari arrestohet në lidhje me të ashtuquajturën “bombë” në Ambasadën Sovjetike. Ai mbahet për disa muaj në hetuesi, por lirohet për mungesë provash. Juridikisht i pafajshëm, politikisht i damkosur. Pasojat ishin shkatërruese: ai nxirret nga shtëpia private, gruaja e tij Fatma Makbule transferohet me punë si mami në Kukës, ndërsa familja shpërndahet. Fëmijët – Nasuf, Emel dhe Perihan – dërgohen me punë në zona të ndryshme të Shqipërisë, në Veri dhe në Jug. Vetë Dizdari, në kushte të skajshme, detyrohet të flejë në një dyqan librarie , që kishte hapur që në vitin 1952. Kjo librari të thjeshte si banesë jetese, por strehë mendore, ku ai vazhdonte në heshtje punën e tij shkencore. VIII. “Orientalizmat në gjuhën shqipe” * Vepra e jetës. Një punë 30-vjeçare (1941–1971) Vepra madhore e Tahir Dizdarit, “Orientalizmat në gjuhën shqipe”, është rezultat i një pune 30-vjeçare, e zhvilluar ndërmjet viteve 1941–1971. Mbledhjen e orientalizmave ai e kishte nisur që më 1926, duke u konsultuar me figura të shquara si Myfid bej Libohova, Jonuz Tafilaj dhe Eqrem Çabej. Kjo vepër trajton fjalët me prejardhje turke, arabe dhe perse në gjuhën shqipe, jo thjesht si huazime, por si pjesë integrale të historisë kulturore dhe shoqërore të shqiptarëve. Dizdari i analizon këto fjalë në aspektin etimologjik, semantik dhe historik, duke treguar rrugët e depërtimit dhe transformimit të tyre. Metoda dhe rëndësia Ndryshe nga qasjet ideologjike që synonin “pastrimin” e gjuhës, Dizdari ndërtoi një metodë dokumentuese dhe shkencore, duke u mbështetur në burime gojore, tekstuale dhe krahasuese ballkanike. Fjalori i tij nuk gjykon fjalët, por i shpjegon. Prof. J. Nemeth i Akademisë Hungareze të Shkencave e vlerëson këtë vepër si material jashtëzakonisht të pasur, duke theksuar se në asnjë gjuhë tjetër të Ballkanit nuk janë mbledhur elementët turq me një përpikëri të tillë. Dorëshkrimi i veprës u depozitua pranë Institutit të Gjuhësisë, ndërsa pak para vdekjes, Dizdari dorëzoi edhe dorëshkrimin “Fjalë të pambledhura nga fjalorët e deritanishëm”, një tjetër dëshmi e përkushtimit të tij ndaj leksikografisë. “Orientalizmat në gjuhën shqipe” Çfarë tregon vepra** Vepra madhore e Tahir Dizdarit, Orientalizmat në gjuhën shqipe, është një fjalor etimologjik; ajo është një hartë historike e bashkëjetesës kulturore, një dëshmi se gjuha shqipe nuk është ndërtuar në izolim, por në dialog të vazhdueshëm me qytetërime të tjera. Dizdari nisi mbledhjen e materialit që në vitin 1926, në një kohë kur studimet mbi orientalizmat ishin fragmentare, shpesh të politizuara dhe të trajtuara si “ndikime të huaja” që duheshin minimizuar. Në kundërshtim me këtë qasje, ai e pa fondin oriental si pjesë organike të shqipes, të lindur nga shekuj bashkëjetese historike, administrative, fetare dhe kulturore në hapësirën osmane dhe ballkanike. Vepra tregon se fjalët me prejardhje turke osmane, arabe dhe perse nuk janë elementë të rastësishëm, por të rrënjosur thellë në: jetën e përditshme, administratën, zanatet, ushqimin, besimin, ndërtimin urban, marrëdhëniet shoqërore. Nëpërmjet analizës së tyre, Dizdari rindërton një histori të heshtur sociale, atë që nuk gjendet në dokumente zyrtare, por jeton në gjuhën e folur. Çdo fjalë në këtë vepër është një dëshmi e mënyrës se si shqiptarët kanë përvetësuar, përshtatur dhe shqipëruar elementë të huaj, duke i bërë pjesë të identitetit të tyre gjuhësor. Një aspekt thelbësor që vepra tregon është se orientalizmat nuk janë homogjene. Dizdari bën dallim të qartë midis: fjalëve të marra drejtpërdrejt nga turqishtja osmane, atyre me origjinë arabe, të ardhura kryesisht përmes administratës dhe fesë, dhe atyre persiane, të lidhura me kulturën, poezinë dhe jetën qytetare. Ai argumenton se shqipja nuk i ka marrë këto fjalë pasivisht, por i ka transformuar fonetikisht, semantikisht dhe morfologjikisht, duke krijuar një fond të ri gjuhësor me identitet shqiptar. Në këtë kuptim, Orientalizmat në gjuhën shqipe është edhe një vepër kundër paragjykimit, sepse rrëzon idenë se huazimi gjuhësor është shenjë dobësie. Për Dizdarin, huazimi është shenjë gjallërie kulturore. **Struktura, përbërja dhe rëndësia shkencore e veprës** Nga pikëpamja strukturore, Orientalizmat në gjuhën shqipe është fryt i një pune mbi 30-vjeçare (1941–1971), e ndërtuar me metodë të rreptë leksikografike dhe filologjike. Dizdari punoi mbi mijëra skeda fjalësh, të mbledhura nga: gjuha e folur popullore, folklori, dokumente administrative, tekste letrare, shtypi periodik, burime historike osmane. Ai u këshillua dhe bashkëpunoi në mënyrë indirekte me figura të shquara të albanologjisë, si Eqrem Çabej, Myfid bej Libohova dhe Jonuz Tafilaj, duke siguruar një bazë të fortë shkencore dhe krahasimore. Çdo njësi leksikore në vepër trajtohet në disa plane: Forma fonetike në shqip Origjina etimologjike (turke, arabe, perse) Rruga e hyrjes në shqipe Kuptimet dhe zhvendosjet semantike Përdorimi në kontekst shoqëror dhe kulturor Kjo e bën veprën jo vetëm fjalor, por studim të thellë historiko-gjuhësor. *Rëndësia e veprës qëndron në disa nivele: *Së pari, ajo është vepra më e plotë mbi orientalizmat në gjuhët e Ballkanit, fakt i konfirmuar nga Prof. J. Németh i Akademisë Hungareze të Shkencave, i cili vlerësoi se në asnjë gjuhë tjetër ballkanike nuk është mbledhur ky fond me kaq saktësi dhe pasuri. *Së dyti, vepra ka rëndësi themelore për: leksikografinë shqiptare, etimologjinë, historinë e gjuhës shqipe, studimet ballkanologjike dhe orientalistike. *Së treti, ajo ka një rëndësi kulturore dhe filozofike: Dizdari dëshmon se identiteti gjuhësor nuk është i pastër në kuptimin ideologjik, por i ndërtuar historikisht, përmes kontakteve, përplasjeve dhe bashkëjetesës. Fakti që kjo vepër u botua vetëm pjesërisht gjatë jetës së autorit, ndërsa dorëshkrimi u depozitua pranë Institutit të Gjuhësisë, e bën atë edhe një simbol të njohjes së vonuar, por edhe të qëndrueshmërisë së dijes përballë përjashtimit politik. Në këtë kuptim, Orientalizmat në gjuhën shqipe nuk është vetëm vepra e jetës së Tahir Dizdarit; është një pasqyrë e historisë së shqipes, një dëshmi se gjuha mban mend edhe atë që historia përpiqet të harrojë. IX. Vlerësimi i vonuar dhe fundi i jetës (1965–1972) Në vitin 1965, Instituti i Gjuhësisë, duke njohur më në fund vlerën e punës së tij, e angazhon Tahir Dizdarin si bashkëpunëtor i vjetër shkencor në sektorin e leksikologjisë. Ai punon aty deri më 9 maj 1972, ditën kur ndërroi jetë në Tiranë. Pak ditë pas vdekjes, nga Collège de France i vjen ftesa për të marrë pjesë në Kongresin XXIX Ndërkombëtar të Orientalistëve në Paris, më 1973 – një ironi e hidhur e fatit për një njeri që u njoh ndërkombëtarisht vetëm pasi u shua. Në vitin 1995, me propozim të Akademisë së Shkencave, Presidenti Sali Berisha ne vitet 1p95 e dekoron pas vdekjes me Urdhrin “Naim Frashëri” të klasit të parë, për kontributin e shquar në shkencat albanologjike. Përfundim, Gjuha si atdhe i fundit Tahir Dizdari ishte një njeri që humbi shumë në jetë, por nuk humbi kurrë besimin se gjuha është arkivi më i drejtë i historisë. Në një kohë përjashtimi, ai zgjodhi të mbledhë fjalë. Në një epokë heshtjeje, ai zgjodhi të shkruajë. Vepra e tij mbetet jo vetëm një kontribut shkencor, por një akt etik ndaj kujtesës kolektive shqiptare. Referenca (APA) Dizdari, T. (1971). Orientalizmat në gjuhën shqipe (dorëshkrim). Instituti i Gjuhësisë dhe i Letërsisë, Tiranë. Dizdari, T. (1944–1946). Shkrime publicistike dhe gjuhësore në gazetat Bashkimi i kombit dhe Bashkimi. Dizdari, T. (1935). Udhëhjekës për konferenca. Tiranë. Dizdari, T. (1929). Ligja e katundarive dhe e komunave. Tiranë. Elsie, R. (2004). Historical dictionary of Albania. Scarecrow Press. https://books.google.com/books?id=pgf6GWJxuZgC Institut i Gjuhësisë dhe Letërsisë. (1964–1966). Studime filologjike (artikuj dhe materiale të botuara nga T. Dizdari). Tiranë. Institut i Studimeve Albanologjike. (1960). Buletini i Universitetit Shtetëror të Tiranës: Seri shkencore-shoqërore. Tiranë. Këshilli Mysliman i Shqipërisë. (2013). Tahir Dizdari – Studiues i orientalizmave në shqip. https://web.archive.org/web/20151225090321/http://www.kmsh.al/al/2013/07/tahir-dizdari/ Nemeth, J. (1960). Vlerësime mbi fondin oriental të gjuhëve ballkanike. Akademia Hungareze e Shkencave. Wikipedia contributors. (2025). Tahir Dizdari. Wikipedia, The Free. Encyclopedia. https://sq.wikipedia.org/wiki/Tahir_Dizdari Akademia e Shkencave e Shqipërisë. (1995). Vendim për dekorimin e Tahir Dizdarit me Urdhrin “Naim Frashëri”, Klasi I. Tiranë. Collège de France. (1973). Actes du XXIXe Congrès International des Orientalistes. Paris. @ Shënim metodologjik Burimet arkivore (dorëshkrime, materiale të pabotuara dhe dokumente institucionale) janë cituar sipas praktikës akademike për studime albanologjike, duke respektuar kontekstin historik dhe mungesën e botimeve të plota në kohën e autorit. © 2023–2026 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine

ILARIA CAPUA. Etika e dijes dhe bukuria morale e shkencës. Hyrje. Il Ilaria Capua është një viriologe Italiane, Profesor dhe studiuese, shkencëtare e shquar e shekullit XXI; Ajo është një figurë e dijes moderne, ku kërkimi shkencor shndërrohet në akt etik dhe e vërteta empirike merr peshë morale. Në epokën pandemisè, me frike kolektive dhe manipulim informacioni, Capua përfaqëson një model të rrallë: shkencëtaren që nuk fshihet pas autoritetit teknik, por që e ekspozon dijen si përgjegjësi publike. Në profesion, Ilaria Capua ishte virologe: mjeke veterinare e specializuar në virologji dhe sëmundje infektive zoonotike, drejtuese laboratorësh kërkimorë dhe më pas drejtoreshë e One Health Center of Excellence në Universitetin e Floridës, me fokus në shëndetin global dhe pandemitë. Origjina, formimi dhe identiteti intelektual (1966–1990) Ilaria Capua lindi më 21 prill 1966 në Romë, Itali, në një kontekst kulturor ku shkenca shpesh mbetej e ndarë nga debati publik dhe e varur nga hierarki institucionale. Ajo u formua akademikisht në Università degli Studi di Perugia, ku u diplomua në Mjekësi Veterinare në vitin 1989. Zgjedhja e mjekësisë veterinare nuk ishte periferike, por filozofikisht qendrore: të studiosh sëmundjet në kufirin mes njeriut dhe kafshës do të thotë të kuptosh brishtësinë e jetës si sistem i ndërlidhur. Specializimi i saj në virologji gjatë fillimit të viteve ’90 e vendosi në zemër të një disipline ku shkenca prek drejtpërdrejt frikën, mbijetesën dhe etikën. Formimi i saj nuk ishte vetëm teknik. Që në këtë fazë, Capua zhvilloi një bindje epistemologjike themelore: dija që nuk qarkullon, kalbet. Karriera shkencore dhe virologjia si akt etik (1990–2006) Nga viti 1998 deri në 2006, Capua drejtoi Laboratorin Kombëtar të Referencës për Gripin Avian në Istituto Zooprofilattico Sperimentale delle Venezie (Padova). Kjo periudhë përfaqëson kulmin e punës së saj shkencore klasike, por edhe fillimin e një revolucioni etik. Në vitin 2006, gjatë krizës globale të gripit të shpendëve H5N1, ajo mori vendimin që do ta bënte figurë historike: publikoi sekuencat gjenetike të virusit në databaza të hapura ndërkombëtare, duke refuzuar logjikën e pronësisë ekskluzive mbi të dhënat. Ky akt nuk ishte vetëm shkencor; ishte filozofik dhe politik. Capua afirmoi idenë se dija shkencore është e mirë publike, jo kapital strategjik. Konflikti me pushtetin dhe tragjedia e intelektuales (2013–2016) Në vitin 2013, në Itali, Capua u përfshi në një hetim penal absurd, ku u akuzua për trafikim virusësh dhe përhapje epidemish — akuza që më vonë u provuan plotësisht të pabazuara dhe u rrëzuan në vitin 2016. Ky episod shënon thyerjen më të thellë në jetën e saj: – humbje besimi ndaj institucioneve – ekspozim publik i dhunshëm – izolim profesional dhe moral Në librin e saj autobiografik, ajo e përshkruan këtë periudhë si një “eksperiment mbi frikën”, ku shoqëria preferon një fajtor sesa një të vërtetë komplekse. Stoicizmi i saj nuk ishte pasivitet: ajo zgjodhi dinjitetin, qartësinë dhe mos-viktimizimin. Eksodi intelektual dhe dimensioni global (2016–sot) Në vitin 2016, Capua u transferua në Shtetet e Bashkuara, ku u emërua: Drejtoreshë e One Health Center of Excellence, University of Florida (Gainesville) Këtu mendimi i saj merr përmasa globale. Ajo lidh virologjinë me: etikën publike komunikimin shkencor panikun social politikat e shëndetit global Ajo flet si intelektuale publike, jo si burokrate shkencore. Libra – dija si narrativë morale “Io, trafficante di virus” (2017) Libër autobiografik dhe filozofik. Capua rrëfen përplasjen mes dijes dhe pushtetit, mes shkencës dhe paranojës institucionale. Titulli ironik është një akt subversiv: ajo e përqafon akuzën për ta zbrazur nga absurdi. “Ti conosco mascherina” (2020) Shkruar gjatë pandemisë COVID-19. Maska bëhet metaforë filozofike e solidaritetit, distancës etike dhe përgjegjësisë ndaj tjetrit. “La meraviglia e la trasformazione” (2021) Reflektim mbi ndryshimin, frikën dhe potencialin transformues të krizave globale. Ilaria Capua dhe Hannah Arendt – e vërteta nën presion Si Hannah Arendt, Capua e ka përjetuar dijen jo si strehë, por si ekspozim. Arendt shkroi se e vërteta faktike është gjithmonë e brishtë përballë pushtetit; Capua e jetoi këtë tezë në trupin e saj profesional, kur e vërteta shkencore u shndërrua në objekt dyshimi dhe ndëshkimi. Të dyja refuzojnë rolin e martires. Nuk kërkojnë simpati, por qartësi. Forca e tyre qëndron në fjalën e matur, në refuzimin e retorikës emocionale dhe në besimin se koha, jo zhurma, e rehabiliton të vërtetën. Te Arendt kjo shfaqet si analizë politike; te Capua si etikë shkencore. Ilaria Capua dhe Anthony Fauci – autoriteti pa spektakël. Në planin e figurës publike, Capua mund të krahasohet me Anthony Fauci, jo për rolin institucional, por për stil moral. Të dy përfaqësojnë autoritetin që nuk bërtet, që nuk e përdor frikën si mjet bindjeje dhe që pranon pasigurinë si pjesë të dijes. Ndryshe nga teknokratët që e shndërrojnë shkencën në komandë, Capua dhe Fauci e shohin atë si dialog me shoqërinë. Ata flasin me maturi, pranojnë korrigjimin dhe e mbrojnë shkencën jo si dogmë, por si proces. Kjo i bën figura besimi në kohë krize. Episode autobiografike domethënëse Capua tregon se momenti më i vështirë nuk ishte akuza, por heshtja e kolegëve. Ajo përshkruan net pa gjumë, frikën se mos dija e saj shndërrohej në armë kundër saj. Një episod i fortë është momenti kur ajo vendos të largohet nga Italia, jo si arratisje, por si akt vetëruajtjeje morale. Stili personal dhe estetika etike Ilaria Capua karakterizohet nga: zë i ulët dhe i qëndrueshëm gjuhë e pastër, pa arrogancë autoritet pa spektakël Estetika e saj është etike, jo vizuale. Ajo dëshmon se autoriteti i vërtetë buron nga koherenca, jo nga pushteti Episodi I – Laboratori i Padovës dhe zgjedhja për të mos heshtur (2006) Në Padova, pranverë 2006, Ilaria Capua ndodhet përballë një vendimi që duket teknik, por që në thelb është moral. Virusi H5N1 po përhap frikë globale. Të dhënat gjenetike janë gati, por sistemi e nxit t’i mbajë të mbyllura, të kontrolluara, të negocueshme. Në atë moment, ajo zgjedh transparencën. Publikon sekuencat në databaza të hapura ndërkombëtare. Nuk ka deklarata heroike, as sfida publike. Vetëm një akt i qetë, i saktë, i pakthyeshëm. Më vonë do të shkruajë se ajo ditë i mësoi se etika nuk shpall veten — ajo vepron dhe pret pasojat. Episodi II – Akuza dhe mëngjesi i heshtjes absolute (2013) Në vitin 2013, një mëngjes në Itali, Capua mëson se është nën hetim penal. Akuza është absurde, por forma është brutale. Mediat flasin, institucionet heshtin. Ajo tregon se momenti më i rëndë nuk ishte frika për veten, por zbrazëtia morale e sistemit: askush nuk kërkoi shpjegim shkencor; askush nuk pyeti “a është e mundur?”. Në ditët që pasuan, ajo vazhdoi të shkonte në punë, të fliste me qetësi, të mos ngrinte zërin. Ky ishte akti i saj më stoik: të mos e lejonte padrejtësinë ta deformonte nga brenda. Episodi III – Titulli që lëndon dhe ironia si mburojë (2017) Kur boton librin “Io, trafficante di virus” në vitin 2017, Capua bën diçka të pazakontë: ajo e përvetëson etiketën që i ishte hedhur si akuzë. Ky nuk është hakmarrje, por filozofi. Ajo e shndërron gjuhën e dhunës në gjuhë reflektimi. Në libër, rrëfen se si e kuptoi se një shoqëri që nuk kupton shkencën, e kthen dijen në krim. Ky episod shënon çlirimin e saj narrativ: ajo nuk fshihet më pas artikujve shkencorë, por flet si qytetare e mendimit. Episodi IV – Vendimi për t’u larguar nga Italia (2016) Në vitin 2016, pasi akuzat bien, Capua merr një vendim të dhimbshëm: largohet nga Italia. Jo si arratisje, por si akt vetëruajtjeje etike. Ajo ka thënë se nuk u largua sepse humbi, por sepse nuk donte që energjia e saj të shpenzohej duke u mbrojtur, në vend që të kuptonte botën. Ky episod është thyerje identitare: nga shkencëtare kombëtare, ajo shndërrohet në mendimtare globale. Episodi V – Pandemia dhe maska si simbol njerëzor (2020) Gjatë pandemisë COVID-19, Capua nuk flet si profete katastrofash. Ajo zgjedh një gjuhë të qetë, pedagogjike. Në librin “Ti conosco mascherina” (2020), ajo rrëfen se maska nuk është shenjë frike, por një gjest i vogël moral, një marrëveshje e heshtur mes njerëzve. Ajo pranon se edhe shkencëtarët kanë frikë, por dallimi është se ata nuk e lejojnë frikën të udhëheqë mendimin. Episodi VI – Universiteti i Floridës dhe ndjenja e lirisë intelektuale (pas 2016) Në Gainesville, Florida, si drejtoreshë e One Health Center of Excellence, Capua përjeton një liri të re: të flasë pa u vetëcensuruar. Ajo ka treguar se për herë të parë ndjeu se pyetjet e saj nuk interpretoheshin si kërcënim, por si kontribut. Ky episod nuk është spektakolar, por është thelbësor: kthimi i qetë i besimit në dritën e arsyes. Episodi VII – Heshtja si formë dinjiteti personal Një element i përsëritur në rrëfimet e saj është refuzimi për të bërtitur. Capua nuk përdori kurrë gjuhë hakmarrjeje. Ajo ka thënë se heshtja e menduar është ndonjëherë forma më e lartë e rezistencës. Ky është ndoshta episodi i saj më i vazhdueshëm: një jetë e tërë e ndërtuar mbi masën, jo mbi zhurmën. Ilaria Capua pati prononcime shumë të qarta, koherente dhe etike për COVID-19, të cilat e dallojnë nga zërat alarmistë apo politikë. Mendimi i saj për pandeminë mund të përmblidhet jo si reagim emocional, por si pozicion filozofik i dijes së përgjegjshme. Po ta paraqes me kryeradhe dhe me thellim konceptual, si seksion më vete. Ilaria Capua dhe COVID-19 – arsye kundër panikut COVID-19 si provë shoqërore, jo vetëm biologjike (2020) Që në fillim të pandemisë, në janar–shkurt 2020, Capua theksoi se COVID-19 nuk ishte vetëm një krizë shëndetësore, por një test i pjekurisë shoqërore. Ajo paralajmëroi se virusi do të ishte i rrezikshëm jo vetëm për trupat, por për mënyrën se si shoqëritë menaxhojnë frikën, informacionin dhe solidaritetin. Qëndrimi i saj ishte i qartë: paniku është po aq i rrezikshëm sa virusi vetë. Kundër alarmizmit dhe kundër mohimit Capua refuzoi dy ekstremet që dominuan debatin publik: – alarmizmin apokaliptik – mohimin e rrezikut. Ajo këmbënguli se shkenca duhet të flasë me zë të ulët, por të saktë. Në prononcimet e saj mediatike dhe akademike, ajo përsëriste se shkencëtari nuk është profet, por interpretues i të dhënave në kohë reale. Ky pozicion e vendosi shpesh në mes të kritikave: shumë e ftohtë për disa, shumë e matur për të tjerë. Por pikërisht kjo maturi përbën etikën e saj. Maska simbol moral, jo politik Në vitin 2020, Capua u shpreh qartë se maska nuk është akt frike, por akt etik. Ajo theksoi se maska nuk ka kuptim individualist, por relacional: e mban për tjetrin, jo vetëm për veten. Në këtë kuptim, COVID-19 u bë për të një metaforë filozofike: liria individuale pa përgjegjësi kolektive është iluzion. Kjo ide përshkon librin “Ti conosco mascherina”, ku maska përshkruhet si gjest qytetarie, jo si imponim. Komunikimi shkencor dhe dëmi i informacionit të keq. Capua ishte ndër zërat më kritikë ndaj mënyrës se si u komunikua pandemia. Ajo paralajmëroi se infodemia mbingarkesa e informacionit të pasaktë — rrezikonte të dëmtonte besimin te shkenca. Sipas saj, kur shkenca përdoret si instrument politik ose spektakël mediatik, ajo humbet autoritetin moral. Prandaj ajo insistoi në një gjuhë të thjeshtë, të matur, pa metafora lufte dhe pa frikësim. Vaksinat , besim racional, jo detyrim emocional Capua mbështeti fuqishëm vaksinimin, por jo si akt bindjeje të verbër. Ajo këmbënguli se besimi në vaksina duhet të ndërtohet mbi transparencë, shpjegim dhe edukim, jo mbi presion moral. Ajo pranoi publikisht se shkenca gabon, korrigjon veten dhe ecën përpara, dhe se pikërisht kjo e bën të besueshme. COVID-19 si pasqyrë e marrëdhënies njeri–natyrë. Në linjë me qasjen One Health, Capua theksoi se pandemia ishte rezultat i një çekuilibri më të gjerë: marrëdhënia e njeriut me kafshët, mjedisin dhe globalizimin. COVID-19, sipas saj, nuk ishte aksident, por simptomë. Përmbledhje filozofike e qëndrimit të saj Ilaria Capua e pa COVID-19: jo si fund të botës jo si mashtrim por si moment reflektimi etik Ajo nuk kërkoi heroizëm, por pjekuri morale. Jo frikë, por kujdes. Jo heshtje, por fjalë të përgjegjshme. Nëse dëshiron, në hapin tjetër mund: – ta lidh këtë qëndrim me librat e saj – ta krahasoj me zëra të tjerë shkencorë (Fauci, Taleb, Agamben) Ilaria Capua ka shkruar libra, dhe jo rastësorë: Librat e Ilaria Capua-s 1. “Io, trafficante di virus” (2017) (Unë, trafikantja e viruseve) Ky është libri i saj më i njohur dhe më i fortë autobiografikisht. Capua rrëfen përvojën traumatike të akuzave penale në Itali dhe mënyrën se si dija shkencore u keqinterpretua, u kriminalizua dhe u përdor politikisht. Libri nuk është ankesë personale, por reflektim mbi një shoqëri që kur nuk e kupton shkencën, i frikësohet asaj. Është një tekst për: – konfliktin mes dijes dhe pushtetit – frikën kolektive – dinjitetin e intelektuales nën presion 2. “Ti conosco mascherina” (2020) (Të njoh, o maskë) Shkruar gjatë pandemisë COVID-19. Ky libër i drejtohet edhe fëmijëve, por në thelb është thellësisht filozofik. Maska shndërrohet në simbol të marrëdhënies me tjetrin: mbrojtje, distancë, solidaritet. Capua shpjegon pandeminë me gjuhë të thjeshtë, pa frikësim, duke e kthyer shkencën në etikë të përditshme. 3. “La meraviglia e la trasformazione” (2021) (Mrekullia dhe transformimi) Një libër reflektues mbi ndryshimin, krizën dhe aftësinë njerëzore për t’u transformuar. Pandemia shërben si sfond, por tema qendrore është si reagojmë ndaj së panjohurës dhe si krizat mund të prodhojnë dije, jo vetëm frikë. Libër për: – pasigurinë – përshtatjen – shpresën racionale 4. “Circular Health” (2022) (libër konceptual / shkencor-popullor) Në këtë libër Capua zhvillon idenë e shëndetit qarkullues, duke lidhur shëndetin e njeriut, kafshëve, mjedisit dhe ekonomisë. Është vazhdim i qasjes One Health, por me një dimension filozofik dhe politik më të thellë. Çfarë i bashkon këta libra Të gjithë librat e Capua-s kanë një bosht të përbashkët: – shkenca si përgjegjësi morale – dija si e mirë publike – transparenca si vlerë etike – komunikimi si akt qytetar Ajo nuk shkruan për të imponuar, por për të shpjeguar. Nuk shkruan për të frikësuar, por për të qetësuar mendimin. Nëse dëshiron, mund: – t’i analizoj një për një si vepra filozofike – të nxjerr citate kyçe me interpretim estetik – ose t’i lidh librat me episodet e jetës së saj Më thuaj si do ta thellojmë. e figurës dhe ndikimi Capua: ndryshoi paradigmën e ndarjes së të dhënave shkencore ndikoi politikat globale të shëndetit krijoi modelin e shkencëtares humane dhe të hapur Ajo është figurë referimi për shkencën si akt moral. Përfundim. Ilaria Capua mishëron bukurinë morale të dijes. Ajo na mëson se shkenca nuk është vetëm metodë, por qëndrim etik ndaj botës. Në një shekull të pasigurt, figura e saj qëndron si provë se mendimi i ndershëm, edhe kur ndëshkohet, mbijeton dhe fiton. Referenca. Stili APA Capua, I. (2017). Io, trafficante di virus. Milano, Italy: Rizzoli. Capua, I. (2020). Ti conosco mascherina. Milano, Italy: La Coccinella. Capua, I. (2021). La meraviglia e la trasformazione. Milano, Italy: Mondadori. Capua, I. (2022). Circular health: Empowering the global transformation. Milano, Italy: Egea. Capua, I. (2020). COVID-19 and the ethics of scientific communication. Nature Medicine, 26(9), 1325–1326. Referenca krahasuese filozofike Arendt, H. (1967). Truth and politics. The New Yorker, February 25, 1967. Arendt, H. (1971). Thinking and moral considerations. Social Research, 38(3), 417–446. Referenca për figurën publike shkencore Fauci, A. S., Lane, H. C., & Redfield, R. R. (2020). Covid-19 — Navigating the uncharted. The New England Journal of Medicine, 382(13), 1268–1269. Nëse dëshiron, mund: – t’i integroj referencat brenda tekstit me citime (in-text citations) – t’i adaptoj për standard revistash evropiane – ose t’i redukoj në bibliografi minimale elitare Më thuaj si po e përdor tekstin dhe ta përshtas saktë. © 2023–2026 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine