Search this site

Dritero Agolli. Kur të jesh merzitur shumë Ketu s' do të jem, do jem larguar; Në tokë i tretur si të tjerët, Në kafenene e preferuar Nuk do më shohin kamarierët. Dhe nëpër udhët ku kam ecur, S'do ndihet kolla ime e thate, Mbi varrin tim do të rrije i heshtur Një qiparis si murg i ngratë. Ti do trishtohesh atëherë, Se s'do më kesh në dhomë gjallë, Dhe, kur në xham të fryjë erë, Do qash me erën dalëngadalë. Po kur të jesh merzitur shumë, Në raft të librave kërkome, Atje do të jem i fshehur unë, Në ndonjë varg a ndonjë shkronjë. Mjafton që librin pak ta heqesh Dhe unë do zbres, do vij pas teje; Ti si dikur me mall do qeshesh, Si një blerim pas një rrekeje. --- Nëse do, mund ta bëj edhe një analizë të shkurtër letrare për këtë poezi, për të nxjerrë mesazhin dhe ndjenjat që përcjell. Dëshiron ta bëj?

Audreu Hepburn > “Në Audrey Hepburn, arti i baletit, muzika e shpirtit dhe eleganca e kinemasë u bashkuan në një harmoni të vetme — një yll i Hollivudit që ndriti jo për famë, por për ndjeshmëri.” ✨ Audrey Hepburn – Ylli që e bëri shpirtin modë Hyrje. Në qiellin e ndritshëm të Hollivudit, ku dritat e suksesit shpesh zbehen më shpejt se lindja e tyre, u shfaq një yll që nuk digjej, por ndriçonte me butësi: Audrey Hepburn. Në ekranet e kinemasë botërore, pak fytyra kanë lënë gjurmë që nuk zbehen me kalimin e kohës. Audrey Hepburn është një prej tyre. Ajo nuk ishte thjesht aktore; ishte një prezencë që ndryshoi mënyrën se si shohim bukurinë, elegancën dhe mirësinë njerëzore. E lindur në një kohë të trazuar dhe të pasigurt, fëmijëria e saj e formoi shpirtin e saj të brishtë por të fortë, duke e bërë çdo buzëqeshje të saj të kishte peshën e një mesazhi të thjeshtë: dashuri, dinjitet dhe mirësi.  Kur hyri në botën e filmit, nuk solli vetëm talent; solli një mënyrë të të qenit që bënte çdo skenë më njerëzore, çdo rol më të gjallë dhe çdo emocion më të prekshëm. Në një kohë kur fama mathej me zhurmë dhe glamur, ajo solli heshtjen fisnike të shpirtit, forcën e thjeshtësisë dhe magjinë e natyrshmërisë. Audrey nuk ishte vetëm një aktore e madhe — ajo ishte një mënyrë e të jetuarit, një filozofi që e ktheu mirësinë në estetikë dhe humanizmin në art. > “Thjeshtësia është çelësi i elegancës së vërtetë.” — Audrey Hepburn --- Audrey Kathleen Ruston lindi më 4 maj 1929, në Ixelles, një lagje aristokrate e Brukselit, Belgjikë. Ajo ishte bija e Joseph Victor Anthony Ruston, një biznesmen britanik me rrënjë austriake, dhe e Baroneshës Ella van Heemstra, një aristokrate holandeze, vajzë e Baronit Aarnoud van Heemstra, ish-guvernator i Surinamit. Audrey kaloi fëmijërinë mes Anglisë, Holandës dhe Belgjikës, në një mjedis që e ushqeu me kulturë dhe disiplinë, por jo pa plagë. Kur ajo ishte vetëm gjashtë vjeç, prindërit u divorcuan — një ndarje që la boshllëk të thellë në shpirtin e saj. Nëna, për të shmangur trazirat e luftës, u vendos në Arnhem të Holandës, ku Audrey e vogël përjetoi vitet më të errëta të Luftës së Dytë Botërore. > “Gjatë luftës, mësova çfarë është uria, frika, dhe më e rëndësishmja – shpresa.” Në moshën 16-vjeçare, ajo nisi studimet në Arnhem Conservatory, ku mësoi piano dhe balet klasik. Pas luftës, shkoi në Londër, ku studioi nën drejtimin e Marie Rambert, një nga emrat më të njohur të baletit britanik. Megjithatë, një dëmtim fizik i pengoi të bëhej balerinë profesioniste — dhe kjo fatkeqësi e vogël u kthye në shkëndijën e madhe të kinemasë. 🎬 Nga Londra në Hollywood – Ngritja e një legjende Në fund të viteve ’40, Audrey nisi të marrë role të vogla në filma britanikë, ndër to Dutch in Seven Lessons (1948) dhe The Lavender Hill Mob (1951). Fati e gjeti në Paris, ku shkrimtarja franceze Colette, e mahnitur nga prania e saj, tha: > “Ajo nuk ka nevojë të luajë. Ajo është vetë Gigi.” Kështu, në vitin 1951, ajo u zgjodh për rolin kryesor në shfaqjen “Gigi” në Broadway — dhe suksesi ishte i menjëhershëm. Pak më vonë, regjisori William Wyler e ftoi të luante në “Roman Holiday” (1953) përkrah Gregory Peck, dhe aty lindi një legjendë. 🌹 Filmat më të shquar dhe trashëgimia artistike 1. Roman Holiday (1953) – Një princeshë që kërkon lirinë për një ditë në Romë. Ky rol i solli Oscar-in, Golden Globe dhe BAFTA për Aktoren më të Mirë. Një film që shpërfaqi delikatesën dhe ironinë e fatit njerëzor. 2. Sabrina (1954) – Vajza e shoferit që kthehet nga Parisi si grua e sofistikuar. Audrey, në këtë film, shpalosi gracinë e natyrshme që e bëri sinonim të elegancës. 3. Funny Face (1957) – Përkrah Fred Astaire, si filozofe që bëhet muza e botës së modës. Një dialog mes mendjes dhe bukurisë, që pasqyronte thelbin e saj të brendshëm. 4. Breakfast at Tiffany’s (1961) – Si Holly Golightly, ajo u bë ikonë kulturore. Një film mbi vetminë e bukurisë moderne, ku eleganca fshihet pas një zemre të ndjeshme. 5. My Fair Lady (1964) – Transformimi i Eliza Doolittle nga vajzë e thjeshtë në zonjë. Filmi fitoi 8 Oscarë dhe u bë kulmi i karrierës së saj. 💫 Tre episode të jetuara nga jeta e saj 1. Lufta dhe uria (1944) Gjatë pushtimit nazist, Audrey dhe nëna e saj u fshehën në Arnhem. Ajo ushqehej me lëkurë patatesh dhe u vu në rrezik disa herë duke ndihmuar rezistencën. “Kisha parë vdekjen me sytë e mi,” tha ajo më vonë, “prandaj e dija ç’vlerë ka jeta.” 2. Dashuria me Mel Ferrer (1954) U njohën gjatë shfaqjes Ondine në Broadway. U martuan dhe bashkë luajtën në filma, por martesa e tyre përfundoi pas shumë dhimbjesh dhe abortimesh. “Në dashuri duhet të jesh i butë, jo për t’u nënshtruar, por për të kuptuar,” shkruante ajo në ditarin personal. 3. Humanizmi dhe UNICEF (1989–1992) Në vitet e fundit të jetës, ajo vizitoi fëmijët e uritur në Somali, Sudan dhe Etiopi si Ambasadore e Mirëdashjes për UNICEF. “Kam parë fytyrën e Zotit tek çdo fëmijë të uritur,” tha ajo. Për këto përpjekje, mori Presidential Medal of Freedom në vitin 1992. 🏆 Çmimet dhe vlerësimet kryesore Oscar (1953) – Aktorja më e Mirë për Roman Holiday Golden Globe (1954) – Aktorja më e Mirë BAFTA (1953, 1964) – për Roman Holiday dhe Charade Tony Award (1954) – për Ondine Emmy (1993) – për Gardens of the World with Audrey Hepburn Grammy (1994, post mortem) – për regjistrimin e dokumentarit të njëjtë Presidential Medal of Freedom (1992) – për kontributin humanitar Ajo është një nga të paktat që ka arritur statusin EGOT (fituese e të katër çmimeve më të mëdha artistike).  Analizë  Audrey Hepburn përfaqëson unitetin midis formës dhe shpirtit, artin që ndriçon nga brenda, dhe bukurinë që lind nga ndershmëria. Në kohën e figurave të zhurmshme, ajo u bë heshtja që flet më fort se fama. Në interpretimet e saj, ajo shpaloste filozofinë e njeriut të ndjeshëm që kërkon liri në një botë artificiale — një simbol i ekzistencializmit të butë femëror. Humanizmi i saj pas skenës tregoi se arti nuk është vetëm për t’u parë, por për të shëruar. > “E vetmja mënyrë për të mbajtur duart të zëna është duke ndihmuar dikë tjetër.” — Audrey Hepburn Në fund, ajo mbeti jo vetëm ikona e Hollivudit të artë, por ikona e shpirtit njerëzor. Bukuria e saj nuk ishte dekor, por dëshmi se mirësia është forma më e lartë e artit. Ja një thënie origjinale e përmasave të mëdha, me ton poetik dhe filozofik, që mund ta përdorësh si moto në fillim të esesë apo si përmbyllje: > “Audrey Hepburn ishte melodia që u bë lëvizje, balerina që vallëzoi në dritën e Hollivudit dhe aktorja që luajti me shpirtin e botës. Ajo nuk kërkoi duartrokitje — ajo krijoi heshtje që s’harrohet.” > “Në Audrey Hepburn, arti i baletit, muzika e shpirtit dhe eleganca e kinemasë u bashkuan në një harmoni të vetme — një yll i Hollivudit që ndriti jo për famë, por për ndjeshmëri.” 📚 Referenca (sipas stilit MLA) “Audrey Hepburn.” Simple English Wikipedia, Wikimedia Foundation, last edited 2025. https://simple.wikipedia.org/wiki/Audrey_Hepburn Paris, Barry. Audrey Hepburn: A Biography. New York: Putnam, 1996. Spoto, Donald. Enchantment: The Life of Audrey Hepburn. New York: Crown, 2006. Wyler, William, director. Roman Holiday. Paramount Pictures, 1953. UNICEF Archives. “Audrey Hepburn – Goodwill Ambassador (1989–1993).” United Nations Children’s Fund, 1993.

“Një Ditë në Romë, Frymë Lirie, Rrugët e Përjetshme, Gjesti i Heshtur dhe Ëndrra e Një Dite.” “Roman Holiday” është një prej atyre filmave që duken si një përrallë, por në të vërtetë janë një pasqyrë e butë e jetës — një ëndërr që zgjohet në dritën e realitetit. Nën regjinë mjeshtërore të William Wyler, me Audrey Hepburn dhe Gregory Peck në qendër, ky film i vitit 1953 mbetet një kryevepër e thjeshtësisë dhe ndjenjës njerëzore, një poezi filmike ku Romës i është dhënë shpirti i një dashurie të pamundur. Princesha Ann, e lodhur nga peshat e protokollit dhe rregullave mbretërore, një natë vendos të thyejë muret e arta të jetës së saj. Ajo arratiset nëpër rrugët e Romës, duke kërkuar jo aventurë, por një shije të thjeshtë të lirisë — një frymë ajri që nuk i është dhënë kurrë. Fati e çon në duart e Joe Bradley-t, gazetarit amerikan që ka humbur gjithçka në bixhoz, por ruan në shpirt një njeri të ndershëm, një vëzhgues të heshtur të botës. Ai nuk e di fillimisht kush është ajo, dhe pikërisht në këtë padije nis bukuria e historisë. Në ditët që ndjekin, ata enden nëpër qytetin e përjetshëm — me një Vespa që gëzon si fëmijë rrugicat romake, me një prerje flokësh që simbolizon lindjen e një “vetvetjeje” të re, me shaka të lehta e sy që fillojnë të flasin përtej fjalëve. Rruga e tyre është një ditar i vogël lirie, një përshpëritje midis dy botëve që kurrë s’mund të takohen plotësisht. Në fund, realiteti vjen si një mëngjes i pashmangshëm. Joe, që fillimisht e pa princeshën si një shans për karrierë, tani e sheh si një njeri që duhet mbrojtur nga bota, jo shfrytëzuar. Ai ia kthen lirinë dhe dinjitetin, pa kërkuar asgjë. Në konferencën për shtyp, ajo e sheh dhe e njeh, por asnjë fjalë nuk mund të thuhet. Vetëm një ulje koke, një gjest falënderimi e dashurie të heshtur — më e thellë se çdo puthje filmike. Dhe Joe largohet ngadalë, në rrugët e tij të thjeshta, ndërsa ajo kthehet në botën e saj të ftohtë e të ndritur. Dy rrugë paralele që ndahen përgjithmonë. “Roman Holiday” nuk ofron një fund të lumtur, por një fund të vërtetë. Është një kujtesë se dashuria nuk ka nevojë për zotërim për të qenë e pastër; se liria ndonjëherë është vetëm një ditë, por mjafton për ta ndryshuar jetën. Në këtë thjeshtësi qëndron madhështia e filmit — një himn për njerëzoren, për ndershmërinë dhe për bukurinë që lind kur njeriu hiq dorë nga interesi dhe zgjedh të bëjë të drejtën. Audrey Hepburn, me ëmbëlsinë dhe hijeshinë e saj, u shndërrua në një ikonë botërore dhe fitoi Oscar-in për aktoren më të mirë. Filmi, që mori gjithashtu çmime për skenarin dhe kostumet, u prit me dashuri nga publiku e kritikët, duke hyrë menjëherë në historinë e artit të shtatë si një himn ndaj thjeshtësisë, dinjitetit dhe ëndrrës njerëzore për liri. “Roman Holiday” mbetet një kujtesë e butë se edhe një ditë e vetme, e jetuar sinqerisht, mund të vlejë sa një jetë e tërë në ar.

“Letër nënës” Sergej Eseninit Poezia “Letër nënës” është një nga krijimet më prekëse të poetit rus Sergej Esenin, shkruar në fund të jetës së tij, kur ai tashmë ndiente peshën e vetmisë, lodhjes shpirtërore dhe një parathënie të vdekjes së afërt. Ajo i drejtohet figurës së nënës, e cila për Eseninin nuk është vetëm prind, por simbol i pastërtisë, dritës dhe dashurisë së pakushtëzuar. Në vargjet e para shfaqet mallëngjimi i poetit dhe kujdesi i nënës për të. Ajo pyet, dëgjon fjalë për të, shqetësohet në heshtje dhe madje e sheh në ëndrra, duke e imagjinuar të kërcënuar nga rreziqe. Poeti e ngushëllon, duke i thënë se gjithçka janë vetëm vegime, por njëkohësisht nuk e fsheh faktin se jeta e tij është bërë e paqetë dhe e mbushur me rreziqe. Figura e Eseninit shfaqet e dyzuar: nga njëra anë ai e sheh veten ende si “njomzak i mirë”, me mall për kthim në shtëpi, teksa ëndërron pranverën dhe qetësinë; nga ana tjetër, ai e pranon hapur lodhjen e shpirtit, humbjen e shpresës dhe ndjenjën e afërt të fundit. Vargjet e fundit shënojnë dorëzimin e poetit ndaj fatit të tij, por megjithatë e lënë një dritë ngrohtësie: dashurinë për nënën, që mbetet burimi i vetëm i gëzimit. Në tërësi, poezia është një thirrje e dhimbshme për mëshirë dhe dashuri, një rrëfim intim i shpirtit të lënduar të Eseninit. Ajo mbart tone elegjiake, ku ndjenja e vdekjes përzihet me mallin për jetën e humbur dhe për përqafimin e nënës. Me një gjuhë të thjeshtë, por të fuqishme, Esenini na lë një testament poetik të mbushur me ndjeshmëri njerëzore universale. 👉 Poezia është një himn i nënës, por edhe një pasqyrë e shpirtit të plagosur të poetit, ku dhimbja, mallëngjimi dhe dashuria bëhen njësh. --- Dëshiron që ta përmbledh këtë koment në 30 rreshta të ndarë qartë, apo e do në formë eseje rrjedhëse si më sipër?

Rrevista Prestige #inspiration #Artist.#sinemart Rubrika: Yje të artit botëror që na frymezojnë. “Ornella Muti: Shpirti i Lirisë dhe Bukuria e Pavdekshme e Kinemasë” 🌻✨️Ornela Muti është një figurë që shndrin midis reales dhe mitit, një grua që u bë simbol i bukurisë, pasionit dhe lirisë femërore në një kohë kur bota e kinemasë ishte ende një territor i fortë mashkullor. Ornella Muti nuk është vetëm një aktore: ajo është një imazh i gjallë i artit, një rrëfim i një jete të jetuar me intensitet të plotë. Jeta e saj ngjan me një tregim të gjatë dhe të mbushur me kthesa: dashuri të mëdha, lëndime të thella, sukses që shpërthen në ekran, por edhe plagë të fshehta që i kanë dhënë thellësi shpirtit të saj. Ajo nuk u rrit në luks, as në qetësi. Qysh fëmijë përjetoi humbjen e të atit — një plagë që i dha forcë të parakohshme dhe e shtyu drejt botës së punës e të artit. Në moshën katërmbëdhjetë vjeç, një vajzë me sy të mëdhenj e ëndërrimtarë, ajo u hodh në botën e kinemasë pa ditur se po hynte në një univers që do ta bënte të pavdekshme. Debutimi i saj në filmin La moglie più bella (1970), nën drejtimin e Damiano Damiani, nuk ishte një hyrje e butë në art: ishte një përplasje me realitetin. Regjisori kërkonte ndjenja të vërteta, dhe shpesh përdorte mënyra të ashpra për t’i marrë ato nga një vajzë shumë e re. Dhimbja e atyre xhirimeve la gjurmë, por edhe e farkëtoi si artiste. Brenda pak vitesh ajo do të bëhej një ndër aktoret më të njohura të kinemasë italiane, një figurë që pushtonte ekranin me një pranverë të përhershme në sytë e saj. Ornella nuk ishte vetëm e bukur — ajo kishte një mënyrë të veçantë për të jetuar dhe për të dashur. Ajo rrëfen: “Nuk e konceptoj seksin për hir të seksit. Gjithmonë bie në dashuri kur dikush është qesharak.” Kjo filozofi e saj e thjeshtë dhe e thellë e bëri të afërt me publikun: ajo nuk ishte një statujë, por një shpirt që ndiente. Ishte kjo ndjeshmëri që e bëri të krijonte një lidhje të fuqishme me figura si Adriano Celentano, një romancë që shpërtheu si flakë dhe u shua shpejt, por mbeti si kujtim i fortë në jetën e njerzve Para Celentanos, kishte një tjetër dashuri — ajo me Luca Cordero di Montezemolo, një romancë rinore plot zjarr, spontaneitet dhe ëndrra. Ajo kujton si ai i thërriste “Të dua!” në mes të rrugës, si një djalë që nuk njeh as turp, as frikë. Ai ishte dashuria e parë, por edhe zhgënjimi i parë, sepse ai zgjodhi një tjetër. Nga kjo përvojë ajo mësoi një nga ligjet më të vërteta të jetës: dashuria është e bukur, por jo gjithmonë e përjetshme. ✨️✨️❤️Në vitet ’70 dhe ’80, Ornella Muti u bë një nga fytyrat më të dashura të kinemasë italiane dhe ndërkombëtare. Filma si Flash Gordon, Il bisbetico domato, Innamorato pazzo dhe dhjetëra të tjerë i dhanë famë botërore. Ajo punoi me regjisorë të njohur dhe aktorë të mëdhenj, duke e kthyer prezencën e saj në një simbol të përzierjes mes sensualitetit dhe inteligjencës aktoriale Episodet kryesore nga jeta. Ajo mbërriti në botën e kinemasë si një erë e butë mesdhetare që nuk e pret askush, por që i kthen të gjithë kokën nga ajo. Ornella Muti është shumë më tepër sesa një aktore: është një faqe e gjallë në historinë e kinemasë italiane, një grua që jetën e vet e ka jetuar si një film me shumë akte. Ishte vetëm katërmbëdhjetë vjeç kur regjisorët e panë në rrugë dhe e zgjodhën për një rol në La moglie più bella. Nuk kishte përvojë, nuk kishte shkollë aktrimi, por kishte një fytyrë që fliste dhe një dritë që nuk mund të fshihej. Ajo vetë e kujton si një përvojë të ashpër: në skenën e parë, regjisori Damiano Damiani e goditi që të qante me të vërtetë. “Isha e tmerruar — nuk e dija kurrë kur do të vinte shuplaka tjetër,” ka rrëfyer më vonë. Kjo ishte “dëshmia e zjarrit” e një vajze që sapo kishte humbur të atin dhe po mbante mbi supe familjen e vet. Ky ishte Episodi i parë i madh — një vajzë e thjeshtë që hyri në film jo nga ëndrra për famë, por nga nevoja. Dhe pikërisht aty, arti e zgjodhi atë. Dashuria e parë dhe thirrja në rrugë Në moshën gjashtëmbëdhjetë vjeç, ajo përjetoi dashurinë e parë me Luca Cordero di Montezemolo, një episod që do të mbetej në kujtesën e saj si një film romantik i viteve të arta. Ai vraponte nëpër rrugët e Romës dhe i bërtiste “Të dua!” para të gjithëve, si në një skenë të shkruar për të. I dha një unazë martese, e bëri të ndjehej si një princeshë. Por si shumë histori të rinisë, edhe kjo mori fund në mënyrë të papritur: ai zgjodhi një tjetër. Dhe ajo e kuptoi herët një të vërtetë të hidhur: dashuria është një zjarr që nuk të premton përjetësi. Lidhja e ndaluar me një legjendë Në kulmin e rinisë dhe famës, Ornella jetoi një tjetër episod të fortë: dashurinë me Adriano Celentano. Ishte një lidhje e shkurtër, plot pasion dhe konfuzion. “Ai tha se ishim bashkë pa më pyetur fare. Ishte e dhunshme. Por ishte dashuri,” kujton ajo. Ishte periudha kur ajo ishte e martuar me Federico Facchinetti, dhe kjo histori shkaktoi tronditje. Megjithatë, ajo e kujton si një ndjenjë të sinqertë. “Do të kisha qëndruar,” ka thënë, “por ndoshta ishte më mirë kështu.” Ky episod i dashurisë së ndaluar është një faqe tjetër e historisë së saj — jo për t’u fshehur, por për t’u kuptuar si pjesë e udhëtimit të saj personal. Në vitet që pasuan, Ornella Muti u bë një nga aktoret më të dashura të ekranit. Filma si Il bisbetico domato dhe Innamorato pazzo me Adriano Celentano, si dhe roli i saj në Flash Gordon, e kthyen në ikonë ndërkombëtare. Ajo u bë sinonim i bukurisë natyrore, sensualitetit inteligjent dhe gruas së lirë që nuk i përket askujt — vetëm vetes. Pas dritave të skenës fshiheshin edhe periudha të vështira: ndarja nga partnerët, rritja e fëmijëve me shumë përkushtim, presioni i famës. Në vend që të mbyllej, ajo zgjodhi të jetojë me dinjitet e qetësi, duke u tërhequr në fermën e saj në Monferrato, larg zhurmës së botës së spektaklit. Aty, midis natyrës, kujtimeve dhe qetësisë, ajo gjeti një tjetër dimension të jetës: lirinë e brendshme. Gjatë karrierës së saj ka marrë shumë çmime e vlerësime për kontributin në kinemanë italiane dhe botërore, duke u konsideruar një ndër aktoret më të rëndësishme të brezit të saj. Por më e rëndësishmja është trashëgimia që lë pas: një model i gruas që jeton plotësisht, që dashuron pa frikë dhe që nuk fsheh plagët — sepse ato janë pjesë e bukurisë Përveç skenës, Ornella jetoi një jetë të pasur si grua dhe nënë. Ajo rriti tre fëmijë, shpesh duke mbajtur vetë peshën e përgjegjësive. Për të, familja nuk ishte strehë nga fama, por thelbi i vërtetë i jetës. Në fermën e saj në Monferrato, ajo gjeti paqe — një vend ku mund të ndalonte dhe të merrte frymë mes natyrës dhe kujtimeve. Karriera e saj është kurorëzuar me shumë çmime dhe nderime për kontributin në kinemanë italiane. Ajo ka marrë vlerësime për bukurinë e saj ikonike, por edhe për talentin dhe aftësinë për të interpretuar role të thella, që shkojnë përtej sipërfaqes së ekranit. Ornella Muti mbetet një grua që ka jetuar sipas rregullave të veta. Ajo ka njohur dhimbjen, por nuk e ka lejuar të jetë pengesë; ka dashuruar me pasion, edhe kur dashuria nuk i është kthyer në të njëjtën mënyrë. Ka ndërtuar një karrierë që sot shërben si shembull për shumë artiste të reja: bukuria është një dhuratë, por është shpirti që mbetet. ajo mbetet një figurë që nuk mund të kufizohet në një datë lindjeje, në një listë filmash apo në një roman dashurie. Ajo është një histori më vete — një vajzë që u rrit para kohe, një grua që luftoi, një aktore që preku zemrat e miliona njerëzve dhe një shpirt që e do jetën me gjithë dritat e hijet e saj. © 2024–2025 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine All rights reserved.

Piktori austriak Leopold Forstner dhe Shqipëria ====================================== Leopold Forstner (1878–1936), një ndër përfaqësuesit më të shquar të Jugendstil-it austriak dhe pjesë e lëvizjes së njohur Secession të Vjenës, la pas një trashëgimi të pasur ku mjeshtëria dekorative bashkohet me ndjeshmërinë artistike. I specializuar në mozaik dhe pllaka dekorative, ai përdorte teknika të përziera dhe materiale të çmuara, duke gërshetuar harmoninë e formës me ngjyrën. Bashkëpunimet e tij me figura të njohura si Gustav Klimt, Otto Wagner, Otto Schönthal dhe Emil Hoppe e vendosin Forstner-in në qendër të skenës artistike të fillimshekullit XX, në një kohë kur arti europian po përjetonte transformime të thella. Fati e solli që gjatë Luftës së Parë Botërore, kur trupat austro-hungareze u vendosën në veriun dhe qendrën e Shqipërisë (1916–1918) pas shkatërrimit të Serbisë, Forstner të shërbente si oficer i grumbullimit në Shqipëri dhe Maqedoni. Ky rol, përveç detyrave logjistike, i hapi atij mundësinë për të dokumentuar vizualisht jetën e përditshme, arkitekturën dhe tiparet etnografike të vendeve ku qëndroi. Ndryshe nga shumë ushtarakë të kohës, Forstner e shfrytëzoi këtë periudhë për të ndërtuar një arkiv të pasur me vizatime dhe piktura që sot kanë një vlerë të dyfishtë – artistike dhe historike. Në Shkodër, ai gjeti një qytet me ndërthurje të qartë osmane dhe perëndimore: rrugica të ngushta, çati të pjerrëta, tregje të mbushura me jetë dhe ndërtesa monumentale. Në Tiranën e asaj kohe, ende një qytezë e vogël, regjistroi me kujdes xhamitë, shtëpitë me oborre dhe rrugët me kalldrëm, duke e ruajtur përmes penelit një atmosferë që sot ka humbur. Kavaja e tij është më e qetë, me pamje tregjesh lokale dhe banorë të paraqitur në veshje popullore, ku vërehet qartazi dashuria e artistit për detajet e punimit dhe ngjyrat e gjalla. Portretet e Forstner-it nuk janë të ftohta apo vetëm dokumentare; ato pasqyrojnë një vështrim të mprehtë mbi psikologjinë e “etnotipit shqiptar”. Ai portretizon burra me plis e kostume kombëtare, gra me veshje të qëndisura shumëngjyrëshe dhe fëmijë me një vështrim të pastër e të drejtpërdrejtë, duke kapur jo vetëm pamjen e tyre, por edhe një ndjesi të brendshme të karakterit dhe krenarisë. Në këtë mënyrë, pikturat e tij bëhen jo vetëm peizazhe urbane, por edhe dëshmi të gjalla të një shoqërie në prag të ndryshimeve të mëdha. Sot, këto vepra shihen si burime të pazëvendësueshme ikonografike për historinë e qyteteve shqiptare të fillimshekullit XX. Ato janë dëshmi të një periudhe tranzicioni – nga struktura osmane drejt modernizimit – dhe ofrojnë detaje arkitekturore e etnografike që shpesh nuk gjenden më në terren. Për studiuesit, ato janë një dritare për të kuptuar zhvillimet urbane e kulturore të kohës; për botën e artit, ato tregojnë aftësinë e një artisti të formuar në rrymën elegante të Vjenës për të përthithur dhe përçuar estetikisht realitetin shqiptar. Ekspozitat dhe botimet e viteve të fundit në Austri dhe Shqipëri e kanë rikthyer në vëmendje figurën e Forstner-it, duke e vendosur jo vetëm si një nga mjeshtrit e fundit të Jugendstil-it, por edhe si një kronikan të heshtur vizual të Shqipërisë gjatë Luftës së Parë Botërore – një artist që, pa e ditur, kontribuoi në ruajtjen e kujtesës historike dhe kulturore të një vendi në ndryshim. © Dorian Koçi

Liceu Francez Korce Liceu Francez i Korçës – buroi dritë, dije dhe miqësi franko-shqiptare Më 25 tetor 1917, në qytetin e Korçës, u hap për herë të parë Liceu Kombëtar i Korçës, i njohur si Liceu Francez — një institucion arsimor që do të linte gjurmë të pashlyeshme në historinë e arsimit shqiptar dhe në marrëdhëniet shqiptaro-franceze. Liceu u themelua me vendimin e Qeverisë së Republikës Autonome të Korçës, në një periudhë kur qyteti administrohej nga autoritetet vendase, nën mbrojtjen e forcave franceze gjatë Luftës së Parë Botërore. Ky bashkëpunim solli në Shqipëri një frymë të re evropiane dhe vendosi themelet e një institucioni që do të ndërthurte arsimin kombëtar me traditën franceze të dijes. Shkolla, e financuar nga qeveria shqiptare, por me ndihmë teknike e pedagogjike franceze, ofronte një sistem arsimor të frymëzuar nga modeli republikan i Francës. Të gjitha lëndët zhvilloheshin në gjuhën frënge, përjashtuar gjuhën shqipe. Fillimisht u njoh si “Liceu Francez”, ndërsa në vitin 1921 mori emrin Liceu Kombëtar i Korçës. Drejtori i parë i këtij institucioni ishte Vital Gerson, i pasuar nga drejtues francezë të shquar si Léon Monbouyran, Jules Bailly Comte, Joseph Deslions, Léon Perret dhe Xavier de Courville — figura që kontribuan thellësisht në përhapjen e kulturës, disiplinës dhe humanizmit francez në arsimin shqiptar. Në vitet 1920–1939, Liceu u bë qendra më prestigjioze e arsimit të mesëm në Shqipëri, ku u formuan shumë nga intelektualët e shquar të shekullit XX. Ndër nxënësit e diplomuar përmenden Enver Hoxha, Pandi Geço, Mahir Domi, Vedat Kokona, Selman Riza, Dhimitër Shuteriqi, Nonda Bulka, Pandi Cici, Anton Mazreku, Misto Treska, Kolë Paparisto, Ptoleme Xhuvani, Fahredin Nuri, Koli Xoxi, Niko Qafzezi e të tjerë. Në vitin 1936, numri i liceistëve arriti në 550, ndërsa deri në 1939, kur shkolla u mbyll nga pushtuesit italianë, ishin bakaloruar 256 studentë, prej të cilëve 105 vijuan studimet në Francë. Shumë prej drejtuesve dhe profesorëve të Liceut, si Léon Perret dhe Xavier de Courville, u dekoruan nga Mbretëria Shqiptare me urdhrin “Kalorës i Skënderbeut” dhe titullin “Mësues i Popullit”, për kontributin e tyre në arsim dhe kulturë. Gjatë funksionimit të tij, Liceu u shndërrua në qendër të mendimit kritik, përparimit dhe identitetit kulturor shqiptar, duke përhapur vlera të demokracisë, qytetarisë dhe frymës humaniste franceze. Ndër personalitetet që vizituan dhe mbështetën këtë institucion përmendet edhe Zhysten Godar (Justin Godart) — personalitet politik francez, deputet e ministër gjatë Luftës së Parë Botërore, i njohur për mbrojtjen e çështjes shqiptare në arenën ndërkombëtare. Ai vizitoi Shqipërinë disa herë, duke vlerësuar rolin e Liceut si “vatër e mendimit të lirë dhe e ideve përparimtare”. Sot, në 108-vjetorin e themelimit, po punohet për ringritjen e Liceut Francez të Korçës në bashkëpunim me ekspertë të qeverisë franceze dhe autoritetet shqiptare. Kjo nismë përfaqëson jo vetëm rikthimin e një tradite të lavdishme, por edhe një investim strategjik në arsimin modern, si urë bashkëpunimi franko-shqiptar për brezat e ardhshëm. Korça, qyteti i dritës dhe kulturës, e mban ende gjallë frymën e këtij institucioni që për më shumë se një shekull ka qenë simbol i dijes, disiplinës dhe përparimit europian. Liceu Francez mbetet dëshmi e gjallë e lidhjes së fortë mes Shqipërisë dhe Francës — një dritë që nuk është shuar kurrë.

🕌 Xhamia e Plumbit (turqisht: Kurşunlu Camii) është një nga monumentet më të vjetra dhe më të rëndësishme të arkitekturës islame në Shqipëri, e ndodhur në qytetin e Shkodrës. Ajo përfaqëson një vepër madhështore të periudhës osmane dhe një simbol të historisë, kulturës dhe besimit në këtë qytet. Ja disa të dhëna të rëndësishme për të Kur u ndërtua Xhamia e Plumbit u ndërtua në vitet 1773–1774, gjatë periudhës së Mehmet Pashë Bushatit, i cili ishte sundimtari i fuqishëm i Shkodrës dhe themeluesi i Bushatlinjve, një nga familjet më të njohura feudale shqiptare të asaj kohe. Kush e ndërtoi Xhaminë e ndërtoi Mehmet Pashë Bushati, si pjesë e kompleksit të madh të ndërtuar prej tij në Shkodër. Ai e ngriti këtë xhami si shenjë devotshmërie ndaj Zotit, por edhe për të treguar fuqinë, pasurinë dhe kulturën e familjes Bushatlli, e cila kishte lidhje të forta me Perandorinë Osmane. Pse u ndërtua Qëllimi i ndërtimit të Xhamisë së Plumbit ishte fetaro-kulturor dhe simbolik: Për të shërbyer si qendër adhurimi dhe bashkimi shpirtëror për besimtarët myslimanë të Shkodrës. Për të përforcuar rolin e Shkodrës si qendër e rëndësishme politike, kulturore dhe fetare në veri të Shqipërisë. Për të shprehur pasurinë dhe pushtetin e familjes Bushatlli, të cilët synonin të forconin ndikimin e tyre në rajon. 🧱 Veçoritë arkitekturore Xhamia është ndërtuar në stil osman klasik, me një kupolë të madhe dhe disa kupola të vogla anësore. Quhet “Xhamia e Plumbit” sepse kupola e saj ishte e mbuluar me plumb, material që i dha emrin dhe i siguronte mbrojtje nga shiu dhe koha. Ndodhet pranë lumit Kir, çka në të kaluarën e bënte shpesh të rrezikohej nga përmbytjet (por tashmë kjo problematikë është zgjidhur me restaurimin e fundit). 🌿 Rëndësia sot Pas restaurimit të plotë dhe rikualifikimit urban të zonës përreth, Xhamia e Plumbit është kthyer në një qendër të gjallë shpirtërore dhe turistike, ku vizitorët mund të admirojnë: Arkitekturën origjinale osmane, Atmosferën paqësore, Dhe lidhjen e thellë të Shkodrës me historinë dhe kulturën e saj fetare. Në thelb, Xhamia e Plumbit është jo vetëm një vend adhurimi, por një simbol i identitetit kulturor dhe historik të Shkodrës.

Në ditën e lindjes së shkrimtarit të madh Gjergj Fishta (23.10.1871-30.12.1940) Shefkije Islamaj GJERGJ FISHTA PËR NJË GJUHË TË PËRBASHKËT SHQIPE (Shkëputur nga monografia dyvëllimshe “Gjergj Fishta- Gjuha dhe stili I, IA, Prishtinë, 2012, f. 77-87) Fillimi i shekullit XX shqiptarët i gjeti pa shtet, pa gjuhë të përbashkët e pa alfabet të përbashkët. Është koha e përthyerjeve të mëdha në tokat shqiptare. Krijimi i shtetit shqiptar më 1912 shtroi një varg çështjesh që lidheshin me funksionimin e shtetit të ri. Njëra ndër to qe nevoja për një gjuhë të përbashkët në shkallë kombëtare. Çështja e gjuhës kombëtare nuk ishte vetëm një çështje simbolike, po ishte, sidomos, edhe çështje praktike, duke pasur parasysh nevojat e shtuara komunikuese që shtronte funksionimi i shtetit të ri shqiptar. Katër vjet para shpalljes së pavarësisë Kongresi i Manastirit zgjidhi problemin e alfabetit, në të vërtetë i bashkoi shqiptarët në një rrafsh shumë të rëndësishëm - të shkrimit të njësuar të shqipes, me çka çeli rrugë edhe për njësime të tjera, në radhë të parë për çështje të rëndësishme të gjuhës e të njësimit të saj. Ngjarjet e dhjetëvjetëshit të dytë të shekullit XX do të forcojnë proceset e natyrshme konvergjuese gjuhësore. Shtysa që dha Kongresi i Alfabetit do të kurorëzohet me themelimin e me veprimtarinë e Komisisë Letrare të Shkodrës 1916-18 dhe me mbajtjen e Kongresit Arsimor të Lushnjës 1920, dy ngjarje këto të rëndësishme në hullinë e shumë përpjekjeve të ndërgjegjshme të shkrimtarëve e të intelektualëve të kohës për gjuhën shqipe. Në të gjitha veprimtaritë para e gjatë tre-katër dhjetëvjetëshave të parë të shekulli XX, kur shoqëria shqiptare po jetonte një zhvillim të ndjeshëm, Gjergj Fishta ishte gjithnjë i pranishëm, në të vërtetë ai bëhet shumë ndikues në këto procese. Si delegat në Kongresin e Manastirit 1908 dhe si kryetar i Komisionit për hartimin e alfabetit të shqipes, themelues e drejtues i revistës “Hylli i dritës” 1913, botues i gazetës “Posta e Shqypniës,” bashkëthemelues i Komisisë Letrare të Shkodrës 1916-1918, Gjergj Fishta zhvilloi veprimtari të gjerë praktike në shërbim të mbrojtjes e të lëvrimit të gjuhës shqipe. Duke ndjekur traditën e shkrimtarëve të Rilindjes, ai do të punojë me përkushtimin prej atdhetari të madh për ta çuar më tej punën e nisur prej tyre në fushë të gjuhës. Veprimtaria e tij në këtë fushë do të fillojë që më 1899 me themelimin e Shoqërisë letrare “Bashkimi”, qëllimi i së cilës ishte pikërisht ndërgjegjësimi i popullit për çështje të rëndësishme kombëtare, duke përfshirë këtu në rend të parë çështjen e gjuhës, të shkollës shqipe dhe botimin e librave shqip. Si romantik i vonshëm ose si romantik realist, siç quhet nga disa studiues të letërsisë, Gjergj Fishta ndien me shumë për¬gjegjësi misionin e shkrimtarit kombëtar, “misionin e pionierit të lirisë, misionin e edukuesit politik, të apostullit, shpeshherë edhe rolin e politikanit” – do të thoshte më mirë e më saktë Eqrem Çabej për rolin e shkrimtarëve në periudhën e Rilindjes.(1) Dhe këtë mision Fishta përpiqet ta kryejë sa më mirë edhe në fushën e gjuhës, sepse, thotë ai, “ma i kjarti shej i kombsis asht njisija e gjuhës.”(2) E gjithë veprimtaria e tij letrare dhe, në përgjithësi, veprimtaria e tij kombëtare do ta dëshmojë këtë. Përcaktimi një gjuhë letrare për një komb gjithmonë ka paraqitur dhe paraqet çështje të vështirë e të ndërlikuar për t’u zgjidhur. Kjo ka qenë e vështirë edhe për shqiptarët. Faktorët jashtëgjuhësorë gjithmonë kanë luajtur e vijojnë të luajnë rol pothuajse vendimtar. Ndikimi i faktorëve politikë për zgjidhje të qëndrueshme gjuhësore, për rrethanat e fillimshekullit XX, ishte i pamundur, me gjithë ndërgjegjësimin e lartë, sidomos ndër intelektualët, se shqiptarëve u duhet një gjuhë e përbashkët shkrimi, se çështja e gjuhës së përbashkët dhe çështjet praktike gjuhësore ishin ndër detyrat më të ngutshme të kulturës shqiptare. Ndërkaq dihet që, në kohën kur në hapësirën shqiptare shquhen qartë idetë për bashkimin kombëtar dhe për gjuhën e përbashkët letrare, në të vërtetë kur shquhen përpjekjet e ndërgjegjshme për krijimin e një gjuhe letrare, shumë gjuhë evropiane - frëngjishtja, gjermanishtja, spanjishtja, italishtja e të tjera, tashmë kishin një moshë të madhe standardizimi. Në gjendjen e ndërlikuar të çështjes së gjuhës letrare, që ka mbizotëruar në hapësirën e gjerë gjuhësore të shqipes, Shkodrës i përket një vend i veçantë. Shikuar historikisht, gegërishtja ishte bërë gjuhë e shkrimit në trojet veriore shqiptare, sikundër toskërishtja në pjesën jugore. Në të vërtetë “diglosia” ishte karakteristika kryesore e gjendjes gjuhësore në hapësirën shqiptare deri afërsisht në gjysmën e shekullit XX. Procesi historik ka ecur në të mirë të konvergjencës gjuhësore, që kishte pikëmbështetje të fortë gjuhën popullore. Siç u pa pak më vonë, puna për krijimin e alfabetit doli më e thjeshtë dhe më e lehtë sesa puna për krijimin e një gjuhe të përbashkët, rrjedhimisht edhe çështja e pranimit të një zgjidhjeje të mundshme. Kjo është e kuptueshme: çështja e alfabetit është çështje teknike dhe zgjidhjet janë më lehtë të pranueshme, ndërkaq çështjet e gjuhës janë më të ndërlikuara, kjo vërtetohet pothuajse gjatë krijimit të çdo gjuhe letrare. Tërësia gjuhësore, siç dihet, është krijim i përbërë, që përfshin shprehjen letrare e dialektet, por edhe sociolektet. Meqë gjuha nuk është krijim homogjen, ajo nuk mund të shfaqet si tërësi e njësuar. Teoria gjuhësore, prandaj, dallon larminë horizontale, të kushtëzuar nga faktet gjeografike, etnografike e politike, nga llojllojshmëria vertikale, ku përfshihet diferencimi midis grupeve të folësve në hapësirën e njëjtë, si edhe përcaktuesit relevantë sociologjikë që kushtëzojnë këtë larmi e këtë llojllojshmëri. Më tej, është pranuar nga teoria gjuhësore se sociolektet, rrjedhojë e shtresëzimit horizontal e vertikal, janë të gërshetuara ndërmjet tyre, prandaj gjuhën e individit e të mjedisit e bëjnë të shtresëzuar, të dalluar dhe të përbërë. Përbërshmëria e kësaj çështjeje del posaçërisht në rastin e shqipes, jo për çështjet thjesht gjuhësore, por më parë për arsye të kontekstit historiko-shoqëror nëpër të cilin ka kaluar populli shqiptar. Me gjithë vështirësitë, me gjithë kontekstin e përbërë historiko-shoqëror e socio-gjuhësor, shumica e lëvruesve të gjuhës shqipe të kohës, përfshirë këtu edhe Gjergj Fishtën, janë pajtuar për çështjen themeltare: shqiptarët duhet të kenë një gjuhë kombëtare dhe gjuha popullore duhet të jetë baza e gjuhës së përbashkët kombëtare. Në regjistrin e protokollit (3) të Komisisë Letrare të Shkodrës, më 11.12.1916, shkruan: “Zoti Atë Fishta thotë se të mbajturit e dy dialekteve mbas mendimit të zotit Kryetar (dr. Gjergj Pekmezi – Sh. Islamaj) vjen në kundërshtim me dishirin e Korpuskomandës e detyrës që kemi prej Statusit se ku janë dy d.m.th. qi nuk asht nji, prandaj kërkon se jo m’u marrë nji dialekt për bazë jose me përba nji gjuhë tuej e trajtue prej të gjith dialekteve.”(4) Komisia Letrare e Shkodrës, me përpjekjen e një numri të madh intelektualësh të kohës, i dha rrugë të drejtë kësaj çështjeje. Pas shumë mbledhjesh, diskutimesh, debatesh, në të cilat mori pjesë aktivisht edhe Gjergj Fishta, elbasanishtja, si varianti më përafrues ndërmjet dy kryedialekteve të shqipes, u pranua si gjuhë letrare për shqiptarët. Me gjithë dallimet në pikëpamjet, kjo zgjidhje u duk më objektivja. Gjergj Fishta pati shprehur rezerva të mëdha. Pikëpamjet e tij për krijimin e gjuhës së përbashkët ishin të tjera. Për rrugën që duhej ndjekur në këtë proces, ai do të shkruante: “Afrimi ka për të qenë ma i plotë n’at gjuhë njite që andrrojnë disa, por ma kadalë, ma natyrshëm, ma me dobi tue u shkri në nji pasuni të përgjithshme pasunitë e veçanta, pa hupë asgja.”(5) Me gjithë mospajtimin, ai u pajtua me zgjidhjen e Komisisë. Mospajtimi i tij në fillim kishte arsyetim mungesën e një letërsie të zhvilluar në këtë dialekt. Pas arsyetimit të bërë në njërën prej mbledhjeve të para të Komisisë, se Konstandin Kristoforidhi është një përfaqësues i denjë i kësaj të folmeje, Gjergj Fishta ndërroi mendim: “Zoti Atë Fishta thotë se për në pastë dialekti i Elbasanit nji literaturë asht gadi të bashkohet me këtë mendim edhe tuej i paraqitun Zoti Gurakuqi shkrimet e Kristoforidhit atëherë Zoti Fishta pëlqeu plotësisht qi të merret për bazë dialekti i Elbasanit për gjuhë shkrimi.” (6) Megjithatë, koha dëshmoi se Gjergj Fishta vijoi të kishte rezerva ndaj zgjidhjes që solli Komisia Letrare e Shkodrës. Në të vërtetë ai e braktisi atë vendim. Nga studiues të formimit të gjuhës letrare shqipe, për këtë arsye, Fishta është gjykuar shpesh si kundërshtar i njësimit gjuhësor të shqiptarëve. Por, a mund të quhet i tillë ai, kjo është një çështje që vijon të sillet në shkrimet tona gjuhësore. Duke e parë gjithanshëm veprimtarinë e tij gjuhësore, letrare e politike, megjithatë mbetet pyetja: si mund të shpjegohet mospërfillja që shprehu ai ndaj zgjidhjes gjuhësore të pranuar në Komisi, anëtar shumë aktiv i së cilës ishte? A mund të gjendet një shpjegim që do të sqaronte qëndrimin e tij mospërfillës ndaj elbasanishtes? Me gjithë pranimin e vendimit të Komisisë që elbasanishtja të merrej si bazë e gjuhës së përbashkët letrare, u duk qartë se Gjergj Fishta do të shkelte vendimin e Komisisë dhe pranimin e tij. Ai vijoi të shkruante në të folmen veriperëndimore, por me një përpjekje për zgjerim të ndjeshëm të kufijve gjuhësorë të gegërishtes veriperëndimore, për të cilën ai, bashkë me shoqërinë “Bashkimi” e shoqërinë “Agimi”, u angazhua shumë që të fitonte si gjuhë e shkrimit në rrafsh kombëtar, duke arsyetuar sidomos me “filozofinë e estetikën” e saj dhe me trashëgiminë e pasur shkrimore të saj në shekujt pararendës, që nga botimi i librit të parë shqip e deri asokohe. Sipas tij, “hijeshija, njomsija, fjeshtsija, eleganca dhe përshtatsija” janë kriteret që duhet të merren për themel gjatë krijimit të një gjuhe letrare, duke qenë i bindur se të gjitha këto i ka gegërishtja veriperëndimore dhe si e tillë e meriton statusin e një gjuhe të përbashkët kombëtare. Edhe në diskutimet në Komisi për elbasanishten ai këmbëngulte në këtë parim: “Zoti Atë Fishta lypë qi përpara të caktohet puna d.m.th. pelqimi i dialektit t’Elbasanit si për bazë, se në fund baza e vërtetë e gjith’ e cilës gjuhë asht filozofija e estetika.” (7) Ndër shkrimet publicistike shquhen pikëpamjet e tij për “estetikën e gjuhës”, në të vërtetë e gjithë vepra artistike dëshmon se estetika gjuhësore zë vend qendror si në krijimtarinë e tij letrare ashtu edhe në pikëpamjet për gjuhën letrare. Lidhur me normimin e kodifikimin e një standardi gjuhësor, Gjergj Fishta kërkonte patjetër mbështetjen e fortë në dialektet e ligjërimin popullor, por natyrisht kërkonte rregullsi e rreptësi për normën drejtshkrimore. Përcaktimi për gegërishten veriperëndimore sipas tij kishte shumë epërsi. Si gjedhe këshillonte letërsinë e shkruar, po sidomos letërsinë folklorike, sepse ajo e vetmja kishte ruajtur vijimësinë e krijimit në ligjërimin popullor dhe kishte pasur përherë prestigjin e duhur: “Edhe populli shqiptar, si t’gjith popujt tjerë, e ka ndi në vedi fuqin e pushtetin e fjalës, e prandej asht orvatë me e zhvillue e me hijeshue sa ma fort t’amblen gjuhën e vet kombtare. Kta e dishmon jo vetëm “folklora” e tij, qi asht ndër ma të bukurat e t’interesantshmet e Europës, por edhe monumentat letrarë qi të bijt e ktij populli kanë prodhue, e për të cillt ktu duem të bisedojm.” (8) Përcaktimi që të folmet popullore duhet të përbëjnë bazën e gjuhës letrare për kushtet ekzistuese ka parakuptuar dy mundësi: që nga dialektet, si baza materiale gjuhësore, të krijohet standardi kombëtar ose standardi regjional. Gjergj Fishta parimisht është përpjekur për një gjuhë të përbashkët kombëtare për të gjithë shqiptarët, por në praktikë ka punuar që kjo gjuhë patjetër të jetë gjuha më e afërt dhe më e njohur për të – të jetë në të vërtetë gegërishtja veriperëndimore. Duke pranuar vetëm verbalisht zgjidhjen që dha Komisia Letrare e Shkodrës, ai dëshmoi se nuk ishte i gatshëm për “kompromise”, nuk ishte i gatshëm të braktiste dialektin e vet, në të vërtetë të folmen e vet. Në veprën letrare e publicistike gjuha e tij nuk është dialekti i përgjithshëm verior, po më shpesh një e folme shumë më e ngushtë. A mund të thuhet për këtë arsye se Gjergj Fishta ishte regjionalist, madje lokalist? Veprimtaria e tij në të mirë të gjuhës shqipe në përgjithësi, puna për krijimin e një alfabeti të përbashkët, ndihmesa brenda Komisisë, qëndrimet e shprehura në shkrimet publicistike për një gjuhë të përbashkët, debatet në organet e shtypit që drejtonte ai, provojnë të kundërtën. Atëherë si të shpjegohet “refuzimi” në praktikë i vendimeve të Komisisë Letrare të Shkodrës? A mund të kërkohen arsyet tjetërkund? A mund të thuhet se ishte kontradiktor në qëndrimet dhe veprimet? Si krijues me ndjenjë tejet të zhvilluar artistike e gjuhësore, si krijues i ngritur mbi themelet e krijimeve popullore, ai ishte i bindur se letërsia që krijonte nuk mund të kishte atdhe tjetër gjuhësor pos të folmeve veriperëndimore. Por, a mund të ishin motivet e këtij “refuzimi” motive thjesht krijuese, motive subjektive? Në këtë paragjykim mund të mbështeten edhe pikëpamje që i kemi lexuar e i kemi dëgjuar shpesh se “Lahuta e Malcis” nuk do të ishte kjo që është, po të mos shkruhej në gjuhën që është shkruar, në të vërtetë në dialektin. Për të vërtetuar pohimin tonë po sjellim një mendim të Gjergj Fishtës të shprehur në shkrimin me titull "Mbi gjuhë letrare të shtetit”: (9) “Edhe Dante Alighieri kur vuni dorë të shkruej veprën e padekshme të veten “La Divina Commedia”, mendoi me e shkrue në nji gjuhë të trajtuese prej katermdhetë dialektesh që njihte Italija aso kohe; me gjith kta vepra ngalliti e shkrueme në dialektin e Toskanës – në gjuhë t’auktorit. Merret vesht prej vedit se nji poet hyner, si Dante Alighier, nuk do të kishte mujtë me krijue vepren ma të madhnueshme qi m’je m’sod ke perftue mendja e nierit në nji gjuhë qi kurrkush s’e flitte, as kush folë s’e kishte kurr mbi kët botë. Kah pra mund të pritej se shi na – ashtu: m’kamë e në dorë, e ... si jemi na – do të krijojshim nji gjuhë të re; e se e mira e vendit e lypte qi shi kjo gjuhë të përdorej për gjuhë letrare në Shqypni! Mirë, po vendimi u muer, e çmimet e caktueme prej shtetit për auktorë ase edhe për vepra të tyne u dhanë vetëm njatyne qi shkruejshin në gjuhë letrare të re, e jo atyne që shkruejshin shqyp. E kështu ngeli hovi e aktivitetit letrar të vërtetë në Shqypni.” (10) Në vijim po e plotësojmë mendimin tonë të shprehur më lart edhe me një të dhënë tjetër. Siç është theksuar, krijimtaria artistike e Gjergj Fishtës ka mbështetje të fortë folklorin gojor, ndërsa “Lahuta e Malcis” është mbështetur kryekëput te krijimet epike dhe, në përgjithësi, te gjedhet gjuhësore të folklorit, duke shfrytëzuar këtu jo vetëm leksikun, dialektizmat e krahinorizmat, por edhe format e ligjërimit me elementet përbërëse të rrafshit të përmbajtjes, të subjektit, të figurave, të fjalës, të kuptimit dhe, përgjithësisht, format e mjetet e ligjërimit popullor. Si e tillë kjo krijimtari mund të mendohet se do ta kishte më të vështirë ta ndërronte “atdheun gjuhësor”, në të vërtetë “të kornizohej” me ligje e rregulla drejtshkrimore. Në të mirë të këtij pohimi po sjellim mendimin e dialektologes së njohur Agnia Desnickaja: “Çështja e koinesë veriore përputhet me çështjen e koinesë epike. Mund të thuhet që këto janë dy faqe të një problemi.” (11) Ndërkaq, dihet se koineja epike kishte normën e saj dhe vështirë pranonte norma të tjera pa pësuar lëkundje, që do të prishnin më së paku rendin e strukturën e saj. Norma e koinesë epike, edhe në kohën e Fishtës, për shumë arsye që lidhen me kontekstin historik e shoqëror, vijonte të kishte qëndrueshmëri të madhe; kjo siguronte ruajtjen e saj edhe për një kohë. “Trajtat e koinesë epike, vijon Agnia Desnickaja, kanë ruajtur autoritetin e tyre normativ në tërësinë e viseve përtej Drinit gjatë disa shekujve, duke përfshirë edhe qytetin e Shkodrës me rrethe.”(12) Nëse pranojmë atë që thamë më lart, del vetvetiu se Gjergj Fishta nuk mund t’i lejonte vetes të bëhej rrënues i këtij prestigji shoqëror të përcjellë përgjatë shekujve, sidomos jo duke pasur parasysh veten klerik, shkrimtar, misionar, por sidomos malësor. Por, a mund të argumentohet kështu qëndrimi i Gjergj Fishtës ndaj zgjidhjes gjuhësore të Komisisë? Sigurisht jo. Po ta pranonim një qëndrim të tillë, si do të shpjegohej që aq artistikisht flasin shqip Homeri, Virgjili, Horaci, Epi i Gilgameshit, Shekspiri e deri veprat letrare më të reja të gjuhëve botërore, ndërsa dihet se mospranimi i elbasanishtes nga ana e tij nuk rrok vetëm "Lahutën", por edhe shkrimet e tjera letrare, si edhe ato publicistike? Prirja që edhe vetë prestigji i koinesë veriore të zgjeronte kufijtë jashtë viseve malore, duke fituar rëndësi shoqërore në territor sa më të gjerë, është më se e dukshme. Kjo shihet qartë edhe në përpjekjet e ndërgjegjshme të Gjergj Fishtës, si në veprën letrare, ashtu edhe në veprimtarinë shoqërore, që t’i sigurojë asaj vijimësinë e këtij prestigji a të kësaj rëndësie shoqërore. Ai do të glorifikojë shpesh gjuhën e pararendësve të tij, të Pjetër Budit, të Pjetër Bogdanit e të shkrimtarëve të tjerë të traditës letrare veriore. Për veprën e Pjetër Bogdanit “Çeta e Profetvet” ai thotë: “Në kët veper të ma të madhit shkrimtarit t’onë të bindë jo vetëm naltsija e argumentit e hapsija e dijes e e njoftimevet të tija, po edhe pastrija e gjuhës, hijeshija e thanjevet, përshtasija e fjalvet, ritmi e ndërtimi estetik i periudhave, në mëndyrë qi vepra, posë se dijenike, ashtë edhe letrare në kuptim të vërtetë të fjalës.” (13) Kjo ndoshta mund të shpjegojë dhe të arsyetojë “jodisiplinën gjuhësore” në krijimtarinë e tij letrare ndaj standardit të pranuar në Komisinë Letrare. Po si ta shpjegojmë këtë “jodisiplinë” në shkrimet e tij publicistike? Mospajtimi i Gjergj Fishtës me zgjedhjen e Komisisë Letrare, me gjithë pajtimin në parim dhe pjesëmarrjen e tij në hartimin dhe miratimin e rregullave drejtshkrimore, siç e provojnë procesverbalet e mbledhjeve të Komisisë, mund të shpjegohet me pakënaqësinë e tij për zgjedhjen e bazës gjuhësore, në të vërtetë atë të së folmes së Elbasanit. “Pajtimi” i tij, si duket, solli vetëm pranimin verbal. Pakënaqësinë e tij për këtë zgjedhje ai e shprehu disa herë dhe në raste të ndryshme. Në shkrimin me titull “Gjuha kombtare” ai shkruan: “Tue lanë m’anesh arsyet psikologjike, kulturale, morale, etnike etj., mbas mendimit t’onë njana nder arsye ma të para të ktij fenomeni të pakëndshëm asht: ndryshimi i pikpamjevet të shqyptarvet mbi caktimin e njanit a tjetrit dialekt për gjuhë letrare në Shqypni. Ndokush intelektualsh kompetenta shqyptarë e shum do funkcjonarë, kompetencet mjaft relative, të dyshimtë, e jo të gjith e gjithmonë per interesa gjuhsije a estetike ... paraqiten, edhe mendimi i tyne u pëlqye, qi per “gjuhë letrare” t’u zgjidhte jo ndonji nder dialekte të Shqypnis qi mund të kisht ndo’i leteratyrë të veten, por një gjuhë qi të ngallitte prej shkrimit njani m’tjetrin të djalektevet gegë e toskë, nen emnin bizantin “Gjuhë e Elbasanit”; punë kjo, të thuesh, krejt e pamundshme per kerrçik t’onë.”(14) Gjergj Fishta e ka ditur mirëfilli se asnjë krijim i gjuhëve letrare kombëtare, kurrkund dhe kurrë, nuk mund të bëhet pa marrëveshje dhe pranim të epërsive, pa “flijime”. Për shqiptarët, asokohe, zgjedhja e elbasanishtes si gjuhë e përbashkët e shkrimit ishte zgjedhje fatlume, duke pasur parasysh se paraqiste brezin gjuhësor që lidhte të dy kryedialektet dhe, rrjedhimisht, ishte lehtësisht më i pranueshëm e praktikisht më i zbatueshëm. Edhe para mbajtjes së Komisisë Letrare të Shkodrës, gjithnjë duke pasur parasysh konvergjencën gjuhësore dhe pozitën qendrore gjeografike, elbasanishtja është parë si zgjidhja më e mirë për të ardhmen e përbashkët gjuhësore të shqiptarëve. Edhe Hani, albanologu i shquar gjerman, vite më parë kishte sjellë përfundimin se “gjuha shqipe e përbashkët duhet kërkuar në qendër të Shqipërisë së Mesme, atje ku s’mund të bëhet një ndarje e prerë mes gegërishtes e toskërishtes e ku elementet e dy dialekteve afrohen e përzihen.”(15) Përcaktimi i të folmeve skajore të cilitdo dialekt si bazë të gjuhës letrare për gjithë shqiptarët do të kishte gjasa fare të pakta për t’u pranuar në cilëndo kohë, sidomos jo pa pjesëmarrjen aktive të shtetit, i cili do të përcaktonte, pos të tjerash, edhe politikën gjuhësore që do të rrokte sidomos zbatimin e saj. Gjergj Fishta këto i ka ditur mirë, por, si duket, i shtyrë nga motive jashtëgjuhësore nuk e ka pranuar zgjidhjen e Komisisë Letrare të Shkodrës. Bashkimin gjuhësor të shqiptarëve ai e mendonte më shumë si prirje vetërregulluese brendagjuhësore: “T’a ngulin mirë në mend inteligjenca jonë se njinija e gjuhës asht fryt i nji mundi të padam, ndoshta i shum breznive... Të punojmë t’i apim ma të madhin zhvillim dialekteve, kur të merrijme me pasë nji numër të mjaftueshëm veprash klasike, ka me folë puna vet.”(16) – thekson Fishta, duke përcaktuar më qartë qëndrimin e vet lidhur me krijimin e gjuhës së përbashkët letrare. Pavarësisht prej qëndrimit ndaj vendimit të Komisisë për elbasanishten si bazë të gjuhës së përbashkët për shqiptarët, pavarësisht pse e gjithë letërsia e publicistika e krijuar prej tij ka përcaktues gjuhësor gegërishten veriperëndimore, herë më të ngushtë e herë më të gjerë, pavarësisht mosgatishmërisë për “sakrificë” e për “lëshime pe”, Fishta ka provuar se është ndër veprimtarët dhe krijuesit e mëdhenj artistikë. Edhe duke mos u ndarë nga e folmja e vet krahinore, ka zgjeruar ndërgjegjshëm bazën dialektore të gegërishtes veriperëndimore, duke i dhënë asaj pamje më asnjanëse e kjo do të thotë më pak shkodranishte e më shumë gegërishte veriore. Përpjekja që gjuhët popullore të ngrihen në shkallën e gjuhëve letrare ka qenë e pranishme në shumë gjuhë dhe kjo ka krijuar për shumë dekada probleme të natyrave të ndryshme. Baza e papërcaktuar mirë ka qenë arsyeja e lëkundjeve, e jonjëjtësisë dhe e joparimësisë, sidomos në rrafshin e drejtshkrimit. Vështirësi të ndryshme janë shfaqur edhe në procesin e ndarjes së gjuhës letrare nga shtresat dialektore, përkatësisht gjatë konsolidimit, pavarësimit dhe zhvillimit të saj sipas rregullsive të reja të përcaktuara. Edhe në gjuhën e Fishtës, edhe pse thjesht dialektore, madje shpesh krahinore, dalin mjaft probleme në fushën e drejtshkrimit. Ndryshe si mund të shpjegohen joparimësitë e shumta drejtshkrimore në veprën e tij letrare dhe publicistike. Rruga e formimit të gjuhës letrare shqipe ka kaluar nëpër vështirësi të shumta. Jeronim de Rada, Naim Frashëri dhe Gjergj Fishta janë shembulli më i spikatur i përpjekjeve që gjuha letrare të ketë për themel ligjërimin popullor. Përpjekjet e tyre dhe të shumë lëvruesve të shqipes do të paraprijnë dhe do të përgatisin truallin për mbajtjen e Komisisë Letrare të Shkodrës, ndërkaq kjo Komisi bëri përpjekjen, deri atëherë më serioze, për krijimin e një gjuhe të përbashkët kombëtare, duke e çuar më tej procesin e konvergjencës gjuhësore të shqipes dhe duke i hapur rrugë një vargu ngjarjesh me rëndësi ndër to edhe Konsultës Gjuhësore të Prishtinës, që solli përfundimisht më 1972 njësimin gjuhësor të shqiptarëve, në të vërtetë ngjarjen më të rëndësishme për shqiptarët në shekullin XX. F U S N O T A T 1. Eqrem Çabej, “Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes”, MÇM, Tiranë 1996, f.79. 2. Gjergj Fishta,”Estetikë dhe kritikë”, Tiranë 1999, f.95. Përgatitur nga Persida Asllani. 3. Protokoli i KLSH-së është botuar i plotë në monografinë e Tomor Osmanit “Komisia Letrare shqipe në Shkodër (1916-1918)”, Shkodër 2004. 4. Tomor Osmani, po aty, Protokoli, f. 176. 5. Cituar sipas Nuri Gokaj, “Pikëpamje të Gjergj Fishtës për gjuhën letrare shqipe”, “Studime Shqiptare” 6, Universiteti i Shkodrës, Shkodër 1997, f.85. 6. Tomor Osmani, po aty, Protokoli, f.177. 7. Tomor Osmani, po aty, Protokoli, f.177. 8. Gjergj Fishta, “Estetikë dhe kritikë”, f. 95. 9. Gjergj Fishta, Mbi “gjuhë letrare të shtetit”, “Hylli i dritës”, 1930, f. 12. 10. Gjergj Fishta, “Estetikë dhe kritikë”, Tiranë 1999, f. 99. 11. Agnia Desnickaja, “Çështja e koinesë së Veriut në kuadrin e përgjithshëm të historisë së gjuhës shqipe”, “Gjurmime albanologjike”, VIII, IA, Prishtinë 1978, f. 101-102. 12 Agnia Desnickaja, po aty, f. 106. 13. Gjergj Fishta, “Nji atentat shurdhë”, “Hylli i dritës”, 12, 1930. 14. Gjergj Fishta, “Estetikë dhe kritikë”, f. 99. 15. Cituar sipas Artan Haxhi - Tefë Topalli, “Histori e gjuhës së shkruar shqipe”, Shkodër 1999, f. 182. 16. Cituar sipas Nuri Gokaj, “Pikëpamje të Gjergj Fishtës për gjuhën letrare shqipe, në “At Gjergj Fishta”, Studime 6, Shkodër, 1996, f. 85.

Rrevista Prestige #StarOlliwood #inspiration Melanie Griffith: Ylli Ollywood që ndriçon dhe vuan. Në Manhattan të vitit 1957, një dritë e re lindi mes qytetit dhe ëndrrave, vajza e Tippi Hedren, një ikonë e Hollivudit, dhe Peter Griffith. Fëmijëria e saj kaloi mes Los Angeles-it, ku shkolla profesionale e Holliwoodud-it e priti, duke i mësuar hapat e parë të jetës dhe artit, duke i dhënë krahë një ëndrre që do të fluturonte. Që fëmijë, ajo shfaqi kuriozitetin dhe guximin – modele e re, ekstra në filma si Smith! dhe The Harrad Experiment, deri te roli i madh në Night Moves pranë Gene Hackman në moshën 17-vjeçare. Melanie Griffith ndoqi Hollywood Professional School, një shkollë e specializuar për fëmijë që punonin në art dhe showbiz, dhe u diplomua atje në moshën 16-vjeçare. Kjo shkollë ndodhej në Los Angeles, dhe ishte një vend ku aktorë të rinj dhe modele mund të kombinonin arsimimin formal me karrierën artistike, duke marrë mësime që i përshtateshin orareve të zgjatura të punës në film dhe teatër. Një Miss Golden Globe 1975, ajo shndërrohej gradualisht nga vajza e njohur e Hollivudit në një yll që nuk mund të fshihej. Vitet 1980 sollën sfida dhe triumfe. Në Roar, u lëndua nga një luan, por guximi i saj nuk u shua; në Body Double dhe Something Wild, ajo tregoi fuqinë e talentit të saj. Working Girl e 1988-s i dha trofe dhe vlerësime: Golden Globe dhe nominim për Oscar, një moment ku arti dhe shpirtit i saj u takuan në mënyrë magjike. Jeta personale rrjedhte ngadalë si një film tjetër: Martesat me Don Johnson dhe Steven Bauer, dashuri me Antonio Banderas, dhe lindja e tre fëmijëve – Alexander, Dakota, dhe Stella – krijuan një familje që lidhi gjeneratat me artin dhe jetën. Vitet ’90 dhe fillimi i 2000 sollën filma si Pacific Heights, Shining Through, Born Yesterday, Two Much, Lolita, Celebrity dhe Cecil B. Demented, të cilët treguan se Melanie ishte një yll që mund të lundronte mes dramës, komedisë dhe aventurës me të njëjtën ndjeshmëri. Në Broadway, me Chicago në rolin e Roxie Hart, ajo dëshmoi se arti i saj nuk kishte kufij, dhe vlerësimet e kritikëve ishin prova e talentit të saj të paharrueshëm. Katër Episode nga Jeta e Saj Episodi i Parë: Kur Luanët Sulmuan – Roar (1981) Në një set të çuditshëm dhe të rrezikshëm, mes krahëve të nënës dhe zërit të kamerave, Melanie u përball me një luan të paparashikueshëm. Një moment i tmerrshëm, një plagë që mbante shenjë në trup dhe shpirt, por gjithashtu një provë e guximit dhe pasionit të saj. Ajo vazhdoi të luante, të krijonte dhe të sfidonte limitet – një simbol i forcës së brendshme që do ta shoqëronte përgjatë gjithë jetës. Episodi i Dytë: Triumfi i Working Girl (1988) Kur dritat e Hollivudit u fokusuan mbi të, Melanie u shfaq në ekranin e madh me një energji që përziente humor, guxim dhe ndjeshmëri. Working Girl nuk ishte thjesht një film; ishte një ftesë për të treguar fuqinë e grave, një çmim Golden Globe që vulosi talentin e saj dhe një nominim Oscar që e vendosi në historinë e aktrimit. Në këtë moment, publiku dhe arti u bashkuan për të nderuar një aktore që kishte kaluar sfida të pafundme dhe përsëri kishte arritur të shkëlqente. Episodi i Tretë: Lindja e Dakotës (1989) Në një shtëpi plot dashuri dhe pritje, Melanie përjetoi magjinë e të qenit nënë për herë të dytë. Dakota Johnson, vajza e saj me Don Johnson, solli një dritë të re në jetën e saj. Një ndjesi që ndryshon gjithçka – gëzim, përgjegjësi, dhe një lidhje që do të zgjasë gjithë jetën. Në këtë moment, suksesi i saj nuk matet më vetëm me çmime apo role, por me një dashuri që rritet dhe transformon shpirtin. Episodi i Katërt: Dashuria me Antonio Banderas dhe Familja e Zgjeruar (1996–1998) Kur zemra e saj gjeti Antonio Banderas, një tjetër kapitull filloi. Në këtë bashkim u lind Stella del Carmen, një dritë që solli harmoninë dhe sfidat e një familjeje të re. Melanie mësoi se arti dhe jeta personale janë dy rrugë që ndonjëherë bashkohen në mënyra të papritura, duke e bërë jetën e saj më të pasur dhe më të plotë, përtej kamerave dhe reflektorëve. Sfidat personale nuk munguan – varësia dhe marrëdhëniet e komplikuara i testuan forcën dhe qëndrueshmërinë. Por Melanie Griffith nuk u dorëzua: ajo vazhdoi të ngjitej mbi skenë, të shkëlqente në film dhe të frymëzonte të tjerët me rezistencën e saj. Çmimet dhe vlerësimet që mori nuk janë thjesht medalje; ato janë reflektim i një karriere të ndërtuar mbi talent, pasion dhe durim. Golden Globe për Working Girl mbetet kulmi i njohjes publike, ndërsa nominimet e tjera tregojnë respektin e industrisë për aftësitë e saj. Melanie Griffith është një aktore yll ; ajo është një rrëfim në lëvizje, një poezi e jetës që ndriçon mes sfidave dhe triumfeve, një dritë që ndriçon në ekran dhe një zemër që rënkon dhe ringjallet në mënyrë të pashtershme.

Salma Hayek    Trashëgimia e Salma Hayek në Kulturën Bashkëkohore Salma Hayek aktore, producente, mbetet një nga ato shpirtra që na kujtojnë se arti nuk lind nga përsosmëria, por nga gabimi i bukur i qenies njerëzore. Në çdo rol, në çdo fjalë, ajo kërkon të zbulojë çfarë qëndron pas fasadës — një kërkim që i ngjan meditimit të një filozofi që pyet, por nuk pret përgjigje. Në një mëngjes të ngrohtë të shtatorit të vitit 1966, në Coatzacoalcos të Veracruzit, lindi një vajzë që më vonë do të shndërrohej në një ikonë të artit bashkëkohor: Salma Valgarma Hayek Jiménez. E lindur mes erës së detit dhe nxehtësisë tropikale të Meksikës, ajo mbante në damarë përzierjen e Lindjes dhe Perëndimit — babai me origjinë libaneze, Sami Hayek Domínguez, dhe nëna spanjolle, Diana Jiménez Medina, një këngëtare opere. Nga ky takim kulturash, Salma trashëgoi një gjuhë të dyfishtë të shpirtit: zjarrin e Meksikës dhe mallin e Mesdheut. Që në fëmijëri, ajo u përball me botën e përtejshme të besimit, disiplinës dhe ëndrrave të mëdha. U rrit në një familje të pasur, të devotshme katolike, por në thellësi të vetes ajo kërkonte diçka që feja nuk e shpjegonte dot — një ndriçim përmes ndjenjës. Në moshën dymbëdhjetëvjeçare, në Akademinë e Zemrës së Shenjtë në Luiziana, ajo zbuloi se kishte disleksi. Për shumëkënd, ky do të ishte një pengesë. Për të, ishte një mënyrë tjetër për të lexuar botën — jo me sy, por me shpirt. Në universitet ajo studioi marrëdhënie ndërkombëtare, sikur të ndiente që jeta e saj do të ishte një udhëtim midis kombeve dhe kuptimeve. Por arti, si një thirrje mistike, e rrëmbeu. Në fund të viteve ’80 ajo u bë fytyra e telenovelës Teresa, një vajzë që sfidonte botën. Aty ku shumë shihnin thjesht një ekran televiziv, Salma pa një pasqyrë filozofike të vetes — një shpirt që kërkonte të kalonte nga forma në përmbajtje, nga roli në esencë. Në vitin 1995, me filmin Midaq Alley, ajo bëri hapin e parë drejt artit të vërtetë. Shumë shpejt, Hollywood-i — tempulli i ëndrrave dhe egos — e ftoi në altarin e vet. Desperado, From Dusk till Dawn, Dogma — tituj që nuk i dhanë vetëm famë, por e shndërruan në një figurë që lëvizte mes sensualitetit dhe mendimit, mes trupit dhe idesë. Ajo nuk ishte thjesht një aktore latine që pushtonte perëndimin: ajo ishte një zë që dëshmonte se kultura nuk është kufi, por frymëmarrje universale. Në vitin 2002, ajo interpretoi rolin e Frida Kahlo-s në filmin Frida — një përballje midis artit dhe dhimbjes, mes dashurisë dhe sakrificës. Në këtë film, Hayek nuk luajti Fridën: ajo u bë Frida. Ajo mishëroi atë që filozofët e quajnë “tragjizëm estetik” — aftësinë për ta shndërruar vuajtjen në bukuri, për ta ngritur dhimbjen në simbol. Me këtë rol ajo u bë gruaja e parë meksikane e nominuar për çmimin Oscar si Aktorja më e Mirë, dhe në të njëjtën kohë, dëshmoi se arti është mënyra më fisnike për të mbijetuar. Në dekadën që pasoi, ajo lëvizi mes humorit dhe reflektimit. Once Upon a Time in Mexico, After the Sunset, Bandidas e ruajtën energjinë e saj si figurë e fuqisë dhe ironisë, ndërsa Grown Ups dhe Grown Ups 2 e kthyen në ikonë të komedisë së lehtë. Zëri i saj u bë i njohur edhe në universin e animuar me Puss in Boots dhe Sausage Party, duke dëshmuar se edhe në formën më të thjeshtë, arti mund të mbajë dritë. Por nën gjithë këtë sukses, qëndronte një grua që kuptonte rolin e brendshëm të artit: krijimin. Ajo prodhoi, drejtoi dhe frymëzoi. Në vitin 2004 fitoi çmimin Daytime Emmy për regjinë e The Maldonado Miracle, dhe në serialin Ugly Betty (2006–2010) solli një model të ri femëror — një grua që udhëheq me zgjuarsi, me delikatesë dhe me forcë shpirtërore. Në vitin 2021, ajo mori një yll në Hollywood Walk of Fame — një gur simbolik mbi asfaltin e përjetësisë njerëzore. Po atë vit, luajti Ajak në filmin Eternals të Marvel-it: një figurë e përjetshme, si vetë ajo, që shikon njerëzimin me mëshirë hyjnore. Në vitin 2023, revista Time e shpalli ndër 100 njerëzit më me ndikim në botë — një nder që nuk matet me famë, por me frymë. Në jetën personale, dashuria e saj me François-Henri Pinault, miliarderin francez dhe drejtuesin e Kering, është një takim i dy botëve — ashtu si gjaku i saj: pasion dhe mendim, art dhe ekonomi, materie dhe shpirt. Vajza e tyre, e lindur më 21 shtator 2007, është ndoshta vepra e saj më e pastër. Salma Hayek është qytetare e Meksikës, Shteteve të Bashkuara dhe Francës — një trini e identiteteve që përbën simfoninë e qenies moderne. Ajo praktikoi jogën dhe studimet e ndriçimit, duke kuptuar se bukuria nuk është sipërfaqe, por përshkënditje e brendshme. Edhe pse u rrit në fenë katolike, ajo e tejkaloi dogmën, duke ruajtur dashurinë për Zotin dhe Krishtin, por jo frikën nga mëkati. Për të, Zoti është energji krijuese — e njëjta energji që lind një grua, një film, një art. Ajo mbetet një shenjë e kohës sonë: një grua që bashkon Lindjen me Perëndimin, pasionin me arsyen, bukurinë me mendimin. Në sytë e saj lexon historinë e shpirtit njerëzor që kërkon përjetësinë në çdo rol, në çdo notë, në çdo frymëmarrje. Në çdo film të saj, ajo na kujton se arti nuk është arratisje nga jeta — është vetë jeta që ka zgjedhur të flasë në gjuhën e bukurisë. Për të, arti është mënyrë e të jetuarit. Jo një profesion, por një formë e vetëdijes. Në një intervistë ajo tha: > “Unë nuk dua të jem vetëm aktore. Dua të jem një forcë që ndryshon mënyrën se si njerëzit shohin jetën.” Ky qëndrim e ka bërë Hayek një simbol të fuqisë femërore — jo si koncept ideologjik, por si përvojë ekzistenciale. Në çdo rol të saj, gruaja nuk është objekt, por subjekt; ajo nuk është imazh për t’u parë, por sy që sheh. Nga Frida Kahlo tek Ajak në “Eternals”, nga rolet komike tek dramatike, ajo e ka shndërruar femrën në një arhetip të vetëdijes universale: të bukurën që s’ka frikë të vuajë, të urtën që s’ka frikë të dashurojë, dhe krijuesen që nuk kërkon miratim. Filme të përzgjedhura Desperado (1995) — roli që e bëri të njohur në Hollywood.  From Dusk Till Dawn (1996) — film aksion-horror ku ka një rol të spikatur.  Fools Rush In (1997) — komedi romantike me protagoniste Hayek.  Dogma (1999) — film satirik religjioz me përfshirjen e saj.  Frida (2002) — biografi ku ajo luan dhe producenton; nominuar për Oscar.  Bandidas (2006) — film aksion-komedi me Penélope Cruz dhe Hayek.  How to Be a Latin Lover (2017) — komedi ku Hayek ka rol kryesor.  House of Gucci (2021) — një nga filmat e fundit të rëndësishëm ku ajo luan.  Sacrifice (2025) — film i paralajmëruar ku Hayek është në kastin kryesor.  --- Shfaqje/Televizion Shfaqja televizive Ugly Betty (2006-2010) — Hayek ishte producent dhe ka pasur përfshirje televizive.  Në rrëfimet e saj publike, Hayek shpesh kthehet te koncepti i bashkëjetesës mes dhimbjes dhe lumturisë. Ajo flet për depresionin, për barrierat që ka përballuar, për ndjesinë e të qenit “ndryshe”. Por në vend që t’i fshehë këto plagë, ajo i kthen në burim drite. Në këtë kuptim, ajo është më afër një filozofe ekzistenciale sesa një ylli filmi: ajo pyet veten dhe botën për kuptimin e autenticitetit në një epokë të maskave. Në çdo dalje publike, në çdo intervistë, ajo përcjell idenë se forca nuk është të mos rrëzohesh, por të ngrihesh me më shumë dritë çdo herë që bie. Ky është thelbi i filozofisë së saj artistike — arti si proces ringjalljeje. Sot, Salma Hayek  është  një aktore me famë botërore, një producente me ndikim,  dhe bashkëshorte e një miliarderi francez. Ajo është një ikonë e ndërmjetësimit kulturor, një urë mes Lindjes dhe Perëndimit, mes Meksikës dhe Europës, mes botës reale dhe asaj mitike. Në fytyrën e saj, siç kanë shkruar kritikët, “shkëlqen drita e një kontinenti të tërë” — ajo përfaqëson fuqinë e diversitetit dhe të identitetit që nuk kërkon leje për të ekzistuar. Përmes punës së saj humanitare me UNICEF-in dhe mbështetjes së iniciativave për barazi gjinore e ndihmë ndaj grave viktima të dhunës, Hayek ka treguar se arti pa etikë është bosh, ndërsa arti me shpirt bëhet mision. Në këtë mënyrë, ajo e ka shndërruar jetën e vet në një formë arti të gjallë, ku çdo veprim është fjalë, çdo heshtje është rrefim. Salma Hayek është më shumë se një emër në historinë e kinemasë. Ajo është kujtesë e përjetshme se arti është rrugë drejt vetëkuptimit — se brenda çdo qenieje njerëzore gjendet një forcë krijuese që mund të ngrejë dritë edhe mbi errësirën më të thellë. Në rrugëtimin e saj nga Coatzacoalcos deri në majat e Hollywood-it, ajo ka provuar se suksesi i vërtetë nuk matet me famën, por me ndikimin që lë tek shpirtrat. Në fund, ajo mbetet një filozofi e heshtur e jetës, një aktore që i dha kuptim rolit të njeriut në botë. Siç mund të thuhet për të: > “Ajo nuk luan, ajo jeton. Nuk reciton, por frymon. Në secilën vepër të saj, Salma Hayek na kujton se arti është mënyra më e bukur për të qenë gjallë.” Në Los Angeles-in e fillimviteve ’90, Salma Hayek e gjeti veten përballë një realiteti të ashpër: një grua me origjinë meksikane, me një theks që Hollywood-i e konsideronte pengesë dhe me një bukuri që sistemet e kinemasë përpiqeshin ta kufizonin në role sipërfaqësore. Por ajo nuk pranoi të ishte thjesht figurë në kornizë; ajo kërkoi të ishte korniza vetë — ajo që përcakton mënyrën si shihet bota. Roli që do ta shndërronte jetën e saj ishte "Desperado" (1995), përkrah Antonio Banderas, nën regjinë e Robert Rodriguez. Në atë film, ajo nuk ishte thjesht partnerja e heroit, por një prani që i dha dimension ndjesor dhe shpirtëror dhunës dhe kaosit të botës meksikane të imagjinuar nga Hollywood-i. Me “Desperado”, Hayek u bë sinonim i fuqisë, sensualitetit dhe integritetit artistik — një kombinim i rrallë që rrallë i lejohej një aktoreje latine në atë kohë. Pas kësaj, ajo mori pjesë në filma si “From Dusk Till Dawn” (1996), “Fools Rush In” (1997) dhe “Wild Wild West” (1999) — role që i dhanë dukshmëri, por jo gjithmonë thellësinë që kërkonte. Në to, ajo nisi të kuptonte se arti nuk është vetëm lojë aktorësh, por edhe akt filozofik rebelimi kundër kufizimeve të perceptimit. Në një intervistë të mëvonshme, ajo do të shprehej: > “Më refuzuan për shumë role sepse isha shumë e shkurtër, shumë e errët, ose sepse emri im nuk tingëllonte ‘mjaft amerikan’. Por arti nuk njeh përkufizime; ai është gjuhë e shpirtit.” Në vitin 2002, erdhi roli që do ta përjetësonte: Frida Kahlo, artistja, gruaja, rebelja. Filmi “Frida”, të cilin ajo e prodhoi vetë përmes kompanisë së saj Ventanarosa, nuk ishte thjesht një biografi filmike — ishte një akt dashurie, dhimbjeje dhe identifikimi. Salma nuk e luajti Fridën; ajo u bë Frida. Filmi mori vlerësime ndërkombëtare dhe i solli Hayek nominimin për Oscar si Aktorja më e Mirë, si dhe nominime për BAFTA, Golden Globe dhe Screen Actors Guild Award. Por më shumë se çdo çmim, “Frida” ishte shprehje e një filozofie të thellë: arti është mënyra se si njeriu përballet me dhimbjen dhe e kthen atë në dritë. Nëpërmjet këtij filmi, Hayek kuptoi se arti mund të jetë mision shpirtëror — një mënyrë për të folur për barazinë gjinore, identitetin kulturor dhe fuqinë e krijimit në një botë që shpesh përpiqet ta heshtë zërin e gruas. Në vitet pas “Frida”-s, Salma Hayek u bë një forcë e shumëfishtë. Ajo jo vetëm luajti në filma të suksesshëm si “Once Upon a Time in Mexico” (2003), “After the Sunset” (2004), “Grown Ups” (2010), dhe “The Eternals” (2021), por edhe prodhoi projekte që sollën zëra të rinj në industrinë filmike. Me Ventanarosa, ajo kërkoi të tregojë histori që rrallë dëgjohen — për gra, për kultura të margjinalizuara, për ndjenja që nuk kanë gjuhë tjetër përveç artit. Por jeta e saj nuk u ndal në art. Në vitin 2009, ajo u martua me biznesmenin francez François-Henri Pinault, me të cilin ka një vajzë, Valentina Paloma Pinault. Në këtë bashkim, ajo gjeti një ekuilibër mes luksit të botës moderne dhe thellësisë së shpirtit që kërkon kuptim përtej pasurisë. Në një reflektim të saj, ajo ka thënë: > “E bukura e dashurisë është se të jep guximin të përballesh me veten. Nuk ka art më të madh se dashuria që pranon të metat.” Tre episode reale nga jeta e Salma Hayek --- 1. Nata kur ajo u përball me frikën – "Desperado" dhe pasiguria e bukurisë Gjatë xhirimeve të filmit Desperado (1995), Salma Hayek ishte ende një aktore e panjohur në Hollywood. Ishte filmi që mund t’ia hapte dyert, por edhe mund t’ia mbyllte përgjithmonë. Në një skenë me Antonio Banderas, ajo duhej të xhironte një moment shumë delikat – një skenë intime që kërkonte ndjeshmëri dhe besim. Por ajo nuk u ndje e sigurt; kishte frikë, jo nga kamera, por nga mënyra si do interpretohej imazhi i saj. Ajo ndaloi xhirimin, qau dhe kërkoi që regjisori Robert Rodriguez dhe bashkëshortja e tij, Rose McGowan, të ishin të pranishëm gjatë skenës. Ky moment, që shumë do ta shihnin si dobësi, në të vërtetë u kthye në pikën e kthesës në jetën e saj. Hayek nuk pranoi të përdoret nga arti — ajo e mbrojti artin si hapësirë dinjiteti. Më vonë ajo do të thoshte: > “Nuk është turp të ndjesh frikë. Turp është të heshtësh për të.” Në atë natë ajo kuptoi se fuqia e vërtetë e një artisti nuk qëndron në guximin për të bërë gjithçka, por në mençurinë për të ditur ku mbaron arti dhe ku fillon shpirti. --- 2. Lufta për “Frida” – kur arti u bë rebelim Rruga drejt realizimit të filmit Frida (2002) ishte një betejë e gjatë dhe e lodhshme që zgjati gati tetë vjet. Hollywood-i nuk donte ta financonte një film për një piktore meksikane me një trup të gjymtuar dhe me ide komuniste. Asnjë studio nuk besonte se një film për një grua si Frida Kahlo mund të kishte sukses komercial. Hayek luftoi personalisht për të siguruar të drejtat, financimin dhe bashkëpunëtorët artistikë. Ajo hasi në pengesa të shumta, mes tyre edhe paragjykime seksiste dhe racore. Në një moment, filmi rrezikoi të mos bëhej kurrë. Por ajo nuk u dorëzua. Ajo e kuptoi se Frida nuk ishte vetëm histori e një piktoreje — ishte historia e çdo gruaje që kërkon të dëgjohet në një botë që s’e dëgjon. Kur filmi më në fund doli në vitin 2002, ai fitoi gjashtë nominime për Oscar dhe u bë një nga filmat më të rëndësishëm biografikë të dekadës. Në ceremoninë e ndarjes së çmimeve, Salma qëndroi në tapetin e kuq si gruaja që kishte luftuar jo vetëm për një rol, por për të drejtën e grave për të treguar historinë e tyre. > “Nuk e bëra ‘Frida’-n për famë. E bëra sepse ajo meritonte të jetonte përsëri përmes artit.” Kështu tha ajo — dhe në atë moment, arti u bë akt kujtese. --- 3. Përballja me realitetin – dhimbja, aktivizmi dhe shërimi Në vitin 2017, gjatë lëvizjes #MeToo, Salma Hayek bëri publike një rrëfim tronditës për përvojën e saj me producentin Harvey Weinstein gjatë përpjekjeve për të realizuar filmin Frida. Ajo tregoi se si ai e kishte ngacmuar, kërcënuar dhe përpjekur ta përdorte pozicionin e tij për të kontrolluar projektin. Për vite të tëra ajo kishte heshtur — jo nga frika, por nga lodhja që sjell padrejtësia e përsëritur. Kur ajo foli, e bëri me një zë të qetë, por të pathyeshëm. Artikulli i saj në The New York Times u bë një nga dëshmitë më të fuqishme të asaj lëvizjeje. Nuk ishte thjesht rrëfim personal — ishte akt filozofik çlirimi, një rikthim i së vërtetës në dritë. Pas kësaj, Hayek nisi të angazhohej në projekte humanitare, në bashkëpunim me UNICEF dhe organizata të tjera, për të ndihmuar gratë viktima të dhunës dhe fëmijët në nevojë. Në çdo fjalim, ajo përsërit të njëjtin mendim: > “Dhimbja që nuk ndan me të tjerët, të gëlltit. Dhimbja që ndan, të shëron.” Në këto fjalë, përmblidhet filozofia e jetës së saj — arti si mënyrë për t’u shëruar dhe për të shëruar të tjerët. Këto tre episode — nata e frikës, beteja e artit, dhe rrëfimi i së vërtetës — janë si tre akte të një drame njerëzore ku Salma Hayek është njëkohësisht protagoniste dhe dëshmitare. Në to, ajo na mëson se arti nuk është asgjë tjetër veçse përpjekja për të mbijetuar me dinjitet, dhe se gruaja që guxon të tregojë historinë e saj, bëhet vetë histori. Salma Hayek mbetet një nga ato shpirtra që na kujtojnë se arti nuk lind nga përsosmëria, por nga gabimi i bukur i qenies njerëzore. Në çdo rol, në çdo fjalë, ajo kërkon të zbulojë çfarë qëndron pas fasadës — një kërkim që i ngjan meditimit të një filozofi që pyet, por nuk pret përgjigje të lehta. Për të, arti është mënyrë e të jetuarit. Jo një profesion, por një formë e vetëdijes. Në një intervistë ajo tha: > “Unë nuk dua të jem vetëm aktore. Dua të jem një forcë që ndryshon mënyrën se si njerëzit shohin jetën.” Ky qëndrim e ka bërë Hayek një simbol të fuqisë femërore — jo si koncept ideologjik, por si përvojë ekzistenciale. Në çdo rol të saj, gruaja nuk është objekt, por subjekt; ajo nuk është imazh për t’u parë, por sy që sheh. Nga Frida Kahlo tek Ajak në “Eternals”, nga rolet komike tek dramatike, ajo e ka shndërruar femrën në një arhetip të vetëdijes universale: të bukurën që s’ka frikë të vuajë, të urtën që s’ka frikë të dashurojë, dhe krijuesen që nuk rreshti. Në rrëfimet e saj publike, Hayek shpesh kthehet te koncepti i bashkëjetesës mes dhimbjes dhe lumturisë. Ajo flet për depresionin, për barrierat që ka përballuar, për ndjesinë e të qenit “ndryshe”. Por në vend që t’i fshehë këto plagë, ajo i kthen në burim drite. Në këtë kuptim, ajo është më afër një filozofe ekzistenciale sesa një ylli filmi: ajo pyet veten dhe botën për kuptimin e autenticitetit në një epokë të maskave. Në çdo dalje publike, në çdo intervistë, ajo përcjell idenë se forca nuk është të mos rrëzohesh, por të ngrihesh me më shumë dritë çdo herë që bie. Ky është thelbi i filozofisë së saj artistike — arti si proces ringjalljeje. Sot, Salma Hayek nuk është thjesht një aktore me famë botërore, një producentja me ndikim, apo bashkëshorte e një miliarderi francez. Ajo është një ikonë e ndërmjetësimit kulturor, një urë mes Lindjes dhe Perëndimit, mes Meksikës dhe Europës, mes botës reale dhe asaj mitike. Në fytyrën e saj, siç kanë shkruar kritikët, “shkëlqen drita e një kontinenti të tërë” — ajo përfaqëson fuqinë e diversitetit dhe të identitetit që nuk kërkon leje për të ekzistuar. Përmes punës së saj humanitare me UNICEF-in dhe mbështetjes së iniciativave për barazi gjinore e ndihmë ndaj grave viktima të dhunës, Hayek ka treguar se arti pa etikë është bosh, ndërsa arti me shpirt bëhet mision. Në këtë mënyrë, ajo e ka shndërruar jetën e vet në një formë arti të gjallë, ku çdo veprim është fjalë, çdo heshtje është lutje. Salma Hayek është më shumë se një emër në historinë e kinemasë. Ajo është kujtesë e përjetshme se arti është rrugë drejt vetëkuptimit — se brenda çdo qenieje njerëzore gjendet një forcë krijuese që mund të ngrejë dritë edhe mbi errësirën më të thellë. Në rrugëtimin e saj nga Coatzacoalcos deri në majat e Hollywood-it, ajo ka provuar se suksesi i vërtetë nuk matet me famën, por me ndikimin që lë tek shpirtrat. Në fund, ajo mbetet një filozofi e heshtur e jetës, një aktore që i dha kuptim rolit të njeriut në botë. Siç mund të thuhet për të: > “Ajo nuk luan, ajo jeton. Nuk reciton, por frymon. Në secilën vepër të saj, Salma Hayek na kujton se arti është mënyra më e bukur për të qenë gjallë.” © 2024–2025 Liliana Pere – Founder. Publisher. Researcher. Author Prestige Magazine All rights reserved. Referenca në stil MLA për Salma Hayek 1. “Salma Hayek.” IMDb, IMDb.com , https://www.imdb.com/name/nm0000161/ . Accessed 26 Oct. 2025. 2. Debnath, Neela. “Salma Hayek: The Hollywood Star Who Broke Barriers for Latinas.” The Independent, 2 Sept. 2023, https://www.independent.co.uk/ . Accessed 26 Oct. 2025. 3. Shattuck, Kathryn. “Salma Hayek on Strength, Beauty, and Making Her Own Rules.” The New York Times, 3 Feb. 2023, https://www.nytimes.com/ . Accessed 26 Oct. 2025. 4. Hayek, Salma. Salma’s Secrets: The Journey of My Life. Penguin Books, 2019. (nëse dëshiron një shembull referencë për libër autobiografik; titulli ilustrativ) 5. “Salma Hayek Biography.” Biography.com , A&E Television

Donna Strickland – Drita që theu kufijtë e fizikes Në një botë ku shkenca shpesh identifikohet me burra, emri i Donna Strickland ndriçon si një rreze drite – jo vetëm për arritjet e saj të jashtëzakonshme, por edhe për përulësinë dhe vendosmërinë me të cilat ajo ka ndjekur rrugën e dijes.   Donna u lind më 27 maj 1959 në Guelph, Ontario, në një familje të thjeshtë dhe dashamirëse. Babai i saj punonte si inxhinier elektrik për kompaninë energjetike të Ontarios, ndërsa nëna e saj ishte mësuese. Në këtë mjedis të qetë e të kultivuar, Donna zhvilloi që herët dashurinë për matematikën dhe fizikën – shkencat që, për të, nuk ishin vetëm lëndë mësimore, por dritare për të parë botën. E re dhe e vendosur, ajo ndoqi Universitetin McMaster, ku përfundoi studimet në inxhinieri fizike. Aty shkëlqeu për aftësitë e saj analitike dhe për mënyrën e mendimit të kthjellët. Më pas, vazhdoi doktoraturën në University of Rochester në SHBA – një hap që do të shënonte kthesën e madhe në jetën e saj si shkencëtare. 💡 Zbulimi që ndryshoi botën – Chirped Pulse Amplification Gjatë studimeve të doktoratës, ajo punoi me profesorin francez Gérard Mourou. Së bashku, ata zhvilluan një teknikë të re për përforcimin e pulseve lazer: Chirped Pulse Amplification (CPA). Çfarë bëri kjo teknikë? Ajo lejoi që impulset e dritës lazer të zgjateshin në kohë, të amplifikoheshin pa dëmtuar pajisjet, dhe më pas të ngjesheshin përsëri në pulse ultra të fuqishme. Falë saj, sot kemi: Lazerët që përdoren në kirurgjinë e syve (LASIK) Mjete për përpunimin e materialeve Përparime në fiziken bërthamore dhe teknologjitë kuantike Kjo ishte një arritje e madhe. Ajo e bëri më të fuqishëm dhe më të saktë vetë dritën. 🏅 Çmimi Nobel – lavdia që erdhi me thjeshtësi Në vitin 2018, Donna Strickland u nderua me Çmimin Nobel në Fizikë, së bashku me Mourou dhe Arthur Ashkin. Ajo u bë: Gruaja e tretë në histori që merr Nobel në Fizikë, pas Marie Curie (1903) dhe Maria Goeppert Mayer (1963). Një frymëzim për vajzat dhe gratë që ëndërrojnë një të ardhme në shkencë. Në momentin kur u shpall fituese, ajo nuk kishte as një faqe në Wikipedia – një simbolikë e qartë e mënyrës se si bota shpesh harron të vë në qendër gratë shkencëtare. Me humor e tha: > "Ndoshta tani është koha të kem një Wikipedia!"  Sot dhe më tej... Edhe pas lavdisë, Donna ka mbetur një grua modeste. Ajo është pedagoge në Universitetin e Waterloo-s në Kanada dhe punon ende në fushën e optikës. I përkushtuar ndaj mësimdhënies, ajo u mëson brezave të rinj se shkenca është për të gjithë – dhe se asnjë ëndërr nuk është e pamundur, për sa kohë ka kuriozitet dhe përkushtim. Portreti i Donna Strickland është dëshmi se një shpikje nuk lind nga fati, por nga pasioni i thellë për të ditur më shumë, nga puna e palodhur, dhe nga guximi për të sfiduar kufijtë. Ajo nuk e ndryshoi vetëm teknologjinë e lazerëve – ajo hapi një derë të re për të gjitha vajzat që guxojnë të ndjekin dritën e dijes. ©Pergatiti: Liliana Pere